TENTANG KATA : DIKTATOR

Maman S. Mahayana *
Media Indonesia, 22 Okt 1995
 
DIKTATOR. Ini sebuah kata yang menakutkan. Maknanya pun bermacam- macam, bergantung konteks, situasi dan mayarakat pemakai. Secara etimologis, kata ini berasal dari bahasa Latin, dictatore, dictator (oris), dictare, dictatura (ae). Maknanya perintah, komandan, pemimpin.
 
Dalam kamus Latin-Indonesia (Ver Hoeven dan Marcus Carvallo, 1969), ada lima makna menyertai kata diktator, yaitu orang yang mengimlakan, yang berperintah, panglima tertinggi, diktator, panitera, pengarang, penggubah.

PANTUN SEBAGAI POTRET SOSIAL BUDAYA TEMPATAN

Perbandingan Pantun Melayu, Jawa, Madura, dan Betawi 

Maman S. Mahayana *
 
Pantun bagi masyarakat di kawasan Nusantara ibarat sesuatu yang begitu dekat, tetapi kini terasa jauh ketika budaya populer (low culture) makin menjadi primadona dalam industri hiburan. Dalam kondisi itu, pantun kini laksana pepatah, tak kenal maka tak sayang. Itulah yang terjadi pada pantun. Seolah-olah, ia hanya produk masa lalu yang sudah usang dan tiada berguna. Bahkan, bagi anak-anak muda di Jakarta dan beberapa kota besar di Jawa, pantun seperti tidak lebih dari sekadar produk budaya Melayu, dan oleh karena itu, dianggap hanya milik orang Melayu.

MANUSIA RENDAH HATI SAPARDI DJOKO DAMONO

Di PDS HB Jassin bedah buku Membongkar Mitos Kesusastraan Indonesia

RAJA ALI HAJI: BAPAK KESUSASTRAAN MELAYU

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Kalau bahasa Indonesia berasal dari bahasa Melayu Klasik, maka kesusastraan Indonesia lahir karena dukungan sastra klasik yang tersebar di kepulauan Nusantara, seperti Bali, Jawa, Sunda, atau Melayu. Khusus dalam pembicaraan yang menyangkut kesusastraan Melayu Klasik, tentu saja Abdullah bin Abdulkadir Munsyi tidak dapat dilewatkan. Beberapa karyanya yang terkenal, antara lain Syair Singapura Dimakan Api, Kisah Pelayaran Abdullah dari Singapura ke Kelantan, Hikayat Abdullah bin Abdulkadir Munsyi, dan Kisah Pelayaran Abdullah ke Negeri Jedah.

PERSENTUHAN DENGAN TUHAN LEWAT SEMESTA*

Maman S. Mahayana *

Dalam sejarah peradaban umat manusia, hubungan manusia dengan Tuhan selalu diwujudkan lewat berbagai cara; melalui berbagai saluran. Lihatlah masyarakat Yunani kuno yang melakukan pemujaan kepada para dewa melalui pementasan-pementasan drama; perhatikan pula gita puja (hymn; hymne) mereka yang mengagungkan para dewa lewat nyanyian-nyanyian pemujaan; simak pula seruan rohani (invocation) para pujangga yang mengawali karyanya dengan puja-puji dan penghormatan pada kesucian ilahi. Inilah gambaran, betapa hubungan manusia dengan Tuhan atau dengan sesuatu yang Agung menjadi bagian penting dalam refleksi kreatifnya.

RUH DAN IDEOLOGI PUISI NUSANTARA

Maman S Mahayana *
http://mahayana-mahadewa.com/

Pembuka Kata

Perbincangan tentang “Ruh dan Ideologi Puisi Nusantara” ibarat pencarian jalan pulang dalam sebuah rimba-raya yang luas, penuh belukar, dan unik; khas. Perbincangan itu tidak sekadar upaya “menemukan” kembali masa lalu yang belum terang, mungkin agak gelap, dan boleh jadi juga sesat, tetapi punya posisi penting sebagai tindak meretas jalan ke depan yang lebih sesuai dengan jiwa dan karakteristik jati diri pemilik sah negeri ini. Dalam usaha itu, tentu diperlukan pendedahan berbagai jenis dan ragam pepohonan (puisi) yang tumbuh di sana, selain juga coba meneroka keberagaman dan kekhasannya, kekayaan dan kemungkinan perjumpaan dengan para penghuninya, dan sekaligus mencari jawab atas pertanyaan: mengapa pepohonan dan ragam tetumbuhan dengan segala semak-belukarnya itu bisa tumbuh subur di sana?

SASTRA ACEH: SEBUAH PERJALANAN PANJANG

DARI HAMZAH FANSURI SAMPAI GENERASI TERKINI *
Maman S. Mahayana **
http://mahayana-mahadewa.com/

Membicarakan perjalanan sastra Aceh dengan rentang waktu yang begitu panjang (dari Hamzah Fansuri sampai Generasi Terkini) adalah tugas mahaberat yang keseluruhan perjalanannya mustahil dapat diungkapkan dalam beberapa halaman saja. Oleh karena itu, pembicaraan ini sesungguhnya sekadar gambaran umum, bagaimana sastra Aceh bergulir, menggelinding dan kemudian menjadi salah satu bagian penting yang tidak dapat dipisahkan dari lanskap kesusastraan Indonesia.

ANGKATAN 70-AN: KEMBALI KE TRADISI

(Konsep Estetik Abdul Hadi WM tentang Angkatan 70-an)*
Maman S Mahayana*
http://mahayana-mahadewa.com/

Dalam perjalanan sejarah kesusastraan Indonesia, kita mengenal adanya sejumlah penyebutan tentang penggolongan, periodesasi atau angkatan. Penyebutan itu tentu saja tidak serta-merta muncul begitu saja. Selalu ada usaha untuk merumuskan semangat yang melatarbelakanginya atau gerakan estetik yang mendasari karya-karya yang muncul sejalan dengan semangat zamannya. Dari sejumlah penamaan tentang angkatan atau periodesasi itu,1 menurut hemat saya, hanya ada tiga angkatan yang melandasi penamaannya atas dasar semangat atau gerakan estetik, yaitu Pujangga Baru,2 Angkatan 45,3 dan sastrawan yang muncul pasca-Angkatan 66, 4 yaitu Angkatan 70-an.5

Sastrawan yang muncul pasca-Angkatan 66, seperti menghadapi kegelisahan yang sama tentang situasi kesusastraan—dan kebudayaan—pasca Tragedi 1965, yaitu adanya semangat kebebasan berekspresi. Semangat kebebasan berekspresi itu dimungkinkan oleh beberapa faktor berikut: (1) pudarnya pengaruh politik dalam kesenian, dan lebih khusus lagi, kesusastraan. Penolakan para seniman terhadap campur tangan politik dalam wilayah kesenian, telah menghilangkan tekanan-tekanan psikologis yang justru sangat penting bagi proses penciptaan karya seni, (2) penerbitan kembali sejumlah majalah dan suratkabar yang independen dan menyediakan rubrik sastra, memungkinkan sastrawan punya banyak pilihan untuk mengirimkan karya-karyanya ke berbagai media massa itu tanpa pretensi adanya faktor di luar sastra, (3) terbitnya majalah Horison, majalah Sastra –yang kemudian menghentikan penerbitannya akibat kasus cerpen “Langit Makin Mendung”— dan Budaya Jaya yang memberi tempat bagi karya-karya eksperimental, ikut menciptakan suasana bagi lahirnya karya-karya yang lebih berbobot, sekaligus memungkinkan lahirnya sastrawan-sastrawan baru, (4) berdirinya Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) yang didukung sepenuhnya oleh Pemerintah DKI Jakarta, telah ikut mendorong lahirnya semangat berkreasi dan keberanian untuk melakukan eksperimentasi, (5) terjadinya pergeseran orientasi sastrawan dalam memandang tradisi budaya tempatan memberi kemungkinan yang lebih luas bagi para sastrawan dalam melakukan eksplorasi estetiknya.

Sejak tahun 1968, dan terutama paroh pertama tahun 1970-an, bermunculanlah karya sastra yang memperlihatkan semangat kebebasan berkreasi.6 Pada masa itu, berbagai karya eksperimental seperti memperoleh lahan yang subur dan momentum yang baik. Karya-karya eksperimental itu mencakupi semua ragam sastra (puisi, novel dan cerpen, dan drama). Maka, di antara karya-karya yang konvensional yang terbit tahun 1970-an, tidak sedikit pula yang memperlihatkan semangat kebebasan itu yang diejawantahkan dalam bentuk karya-karya eksperimental. Sementara itu, nama-nama yang oleh H.B. Jassin dimasukkan ke dalam Angkatan 66, dalam tahun 1970-an itu, justru makin memperlihatkan kematangannya. Jika disederhanakan, sastrawan tahun 1970-an, berdasarkan karya-karya yang dihasilkannya, dapat dibagi ke dalam tiga kelompok.

Pertama, mereka yang termasuk Angkatan 66 atau yang telah berkarya pada dasawarsa tahun 1960-an, bahkan sudah sejak dasawarsa tahun 1950-an, tetapi mulai makin matang pada tahun 1970-an. Jadi, kelompok ini dapat disebut sebagai sastrawan senior mengingat kiprah mereka yang memang sudah dimulai tahun-tahun sebelumnya. Yang termasuk kelompok sastrawan dari golongan ini antara lain, Gerson Poyk, Goenawan Mohamad, Hartojo Andangdjaja, Husni Djamaludin, M. Fudoli Zaini, M. Poppy Hutagalung, Mahbub Djunaidi, Mohammad Diponegoro, Nasyah Djamin, N.H. Dini, Rachmat Djoko Pradopo, Rendra, Saini KM, Sapardi Djoko Damono, Satyagraha Hoerip, Slamet Sukirnanto, Sori Siregar, Subagio Sastrowardojo, Taufiq Ismail, Titis Basino, Umar Kayam, Wildam Yatim, dan Wing Kardjo.

Kedua, mereka yang karya-karyanya baru muncul tahun 1970-an. Yang termasuk sastrawan golongan ini, antara lain, Abrar Yusra, Arswendo Atmowiloto, Aspar Paturusi, Budiman S. Hartoyo, D. Zawawi Imron, Darmanto Jatman, Diah Hadaning, Ediruslan PE Amanriza, Emha Ainun Nadjib, Frans Nadjira, Hamid Jabbar, Iman Budhi Santosa, Korrie Layun Rampan, Linus Suryadi AG, Marianne Katoppo, Putu Arya Tirtawirya, Ragil Suwarna Pragolapati, Rayani Sriwidodo, Sanento Yuliman, Seno Gumira Ajidarma, Sides Sudyarto DS, Th. Sri Rahayu Prihatmi, Toeti Herati Noerhadi, dan Wisran Hadi.

Ketiga, mereka yang menghasilkan karya dengan kecenderungan melakukan eksperimentasi. Di antaranya, ada yang sudah berkarya sejak tahun 1960-an, ada pula yang kemunculannya pada tahun 1970-an itu. Yang termasuk ke dalam golongan ini, antara lain, Iwan Simatupang, Arifin C. Noer, Danarto, Sutardji Calzoum Bachri, Abdul Hadi WM, Kuntowijoyo, Putu Wijaya, Ikranagara, Ibrahim Sattah, Leon Agusta, Akhudiat, Adri Darmadji Woko, Darmanto Jatman, dan Yudhistira ANM Massardi.

Dilihat dari kecenderungan karya-karya mereka, ada semangat yang sama yang menjadi landasan dan wawasan estetiknya, yaitu semacam kerinduan untuk menggali nilai-nilai tradisi masa lalu budaya leluhur. Menurut Abdul Hadi WM, corak pendekatan dan sikap terhadap tradisi itu dapat dibagi ke dalam tiga kelompok kecenderungan:

1. Mereka yang mengambil unsur-unsur budaya tradisional untuk keperluan inovasi dalam pengucapan. Mereka melihat bahwa dalam tradisi terdapat unsur-unsur dan aspek-aspek yang relevan bagi pandangan hidup manusia mutakhir, khususnya irrasionalisme yang ternyata mendapat perhatian kaum eksistensialis dan penganut aliran sastra absurd;
2. Mereka yang mengklaim menumpukan perhatian hanya terhadap satu budaya daerah saja seperti Jawa, Minangkabau, Melayu Riau, Sunda dan lain-lain. Para penulis kecenderungan ini berkarya dengan maksud memberi corak khas kedaerahan terhadap perkembangan kesusastraan Indonesia;
3. Mereka yang mengambil tradisi langsung dari bentuk-bentuk spiritualitas dan agama tertentu dengan kesadaran bahwa tradisi dan budaya masyarakat Indonesia terbentuk berkat masuknya beberapa agama besar, seperti Hindu, Buddha, dan Islam.7

Berdasarkan ketiga kecenderungan itu, Abdul Hadi menyebutkan karya-karya dari sejumlah sastrawan sebagaimana yang terlihat dalam kutipan berikut ini:

Kecenderungan pertama, yang menyikapi tradisi dengan begitu kreatif untuk keperluan inovasi, dapat dilihat pada karya-karya Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Arifin C Noer, dan Sutardji Calzoum Bachri. Dalam seni tari dan teater tampak dalam karya Sardono W. Kusumo, Arifin C. Noer, W.S. Rendra, Putu Wijaya, dan Ikranagara. Mereka tidak berpretensi kedaerahan walaupun sadar mengambil unsur tradisi daerah.

Kecenderungan kedua dalam sastra dapat dilihat dalam karya-karya Nh. Dini, Umar Kayam, Ahmad Tohari,8 Darmanto Jt., Linus Suryadi A.G., Wisran Hadi, Ibrahim Sattah, Subagio Sastrowardojo, dan lain-lain. … Kebanyakan dari mereka melihat tradisi sebagai produk sejarah yang bentuk-bentuknya sukar diubah dan merupakan ciri khas budaya masyarakat tertentu yang mungkin tak dimiliki suku bangsa lain.

Kecenderungan ketiga, yang menghubungkan diri dengan sumber-sumber agama dan bentuk-bentuk spiritualitas agama tampak dalam karya-karya Danarto, Abdul Hadi WM, Kuntowijoyo, M. Fudoli Zaini, Taufiq Ismail, Emha Ainun Nadjib, D. Zawawi Imron, juga Sutardji Calzoum Bachri (dalam tahap akhir perkembangan kepenyairannya).9

Bagi Abdul Hadi WM,10 munculnya “kesadaran baru” dan “wawasan estetik baru” itu menunjukkan adanya perbedaan yang tajam dengan semangat dan wawasan estetik seperti yang terdapat pada karya-karya periode sebelumnya. Kecenderungan yang lain tampak dari kesadaran sastrawan tahun 1970-an itu yang mulai menolak realisme formal, dan mulai menerima improvisasi dan anti-rasionalisme. Danarto, bahkan menambahkan, selain anti-intelektualisme dan anti-rasionalisme, ada kecenderungan lain yang mencolok, yaitu adanya penjelajahan terhadap mistisisme dan tasawuf. Ciri lainnya, seperti dikatakan Dami N. Toda adalah anti-slogan. Pada karya-karya sastrawan tahun 1970-an itu, tak ada lagi semboyan seni untuk rakyat atau seni untuk seni, tak ada lagi slogan cinta tanah air, humanisme universal atau pertentangan Timur—Barat. Jadi, ada kesadaran dan semangat yang sama yang tampak dari karya-karya sastrawan tahun 1970-an itu berkenaan dengan wawasan estetik, pandangan, sikap hidup pengarang, semangat dan orientasi kebudayaannya. Atas dasar itulah, Abdul Hadi WM menamakan sastrawan periode itu sebagai Angkatan 70 dalam sastra Indonesia.11

Alasan utama yang menjadi pemikiran Abdul Hadi menyebut sastrawan periode itu sebagai Angkatan 70 didasari oleh adanya semacam gerakan sastra yang membawa ciri baru dan perbedaan yang mencolok dengan ciri gerakan sastra sebelumnya. “Jadi, pangkal-tolaknya adalah karya-karya yang merintis pembaharuan, yang kemudian melahirkan kemungkinan-kemungkinan baru sebagai hasil dari proses interaksi dengan kehidupan sosial, moral, intelektual, dan spiritual lingkungan dan zamannya.”

Ciri-ciri yang mencolok dari eksperimentasi yang diperlihatkan karya-karya yang muncul dasawarsa 1970-an itu, dapatlah disebutkan beberapa di antaranya. Untuk novel yang dapat diwakili oleh karya Iwan Simatupang, Putu Wijaya, Kuntowijoyo, dan Budi Darma,12 memperlihatkan adanya kesamaan tema yang mengangkat masalah keterasingan manusia modern dan kehidupan yang absurd. Identitas tokoh menjadi tidak penting yang ditandai dengan penamaan Tokoh Kita (dalam novel-novel Iwan Simatupang) atau cukup disebutkan lelaki setengah baya, penjaga kuburan, buruh pabrik, walikota, pensiunan dan beberapa nama jabatan atau status sosial yang bisa berlaku untuk siapa saja. Latar tempat dan latar waktu juga tidak mengacu pada tempat dan waktu tertentu, sehingga dapat berlaku di mana dan kapan saja. Alur yang dalam novel konvensional selalu harus didasari pada rangkaian peristiwa yang mempunyai pertalian hubungan sebab-akibat (kausalitas), dalam novel-novel tahun 1970-an itu tidak lagi berlaku. Segala peristiwa bisa tumpang-tindih tak ada hubungan sebab-akibatnya (kausalitas). Peristiwa yang dihasilkan lakuan dan pikiran disajikan seketika secara serempak, seolah-olah peristiwa itu datang saling menyergap. Akibatnya, peristiwa itu seperti tidak jelas lagi juntrungannya. Model novel-novel yang seperti inilah yang kemudian disebut sebagai novel arus kesadaran (stream of conciousness), sebuah aliran dalam sastra (terutama prosa) yang menekankan cerita melalui pikiran, perasaan, dan alam bawah sadar tokoh-tokohnya.

Untuk cerpen, dapatlah kiranya diwakili oleh karya-karya Danarto, Putu Wijaya, Kuntowijoyo, Fudoli Zaini, dan Umar Kayam13 Lebih khusus lagi pada cerpen-cerpen Danarto, tokoh-tokoh yang muncul bisa apa saja. Air, batu, hewan, tanaman, atau benda dan binatang apapun, bisa saja menjadi tokoh yang juga dapat berdialog dengan tokoh lain. Kumpulan cerpen Danarto, Godlob (1976) dan Adam Ma’Rifat (1982) memperlihatkan adanya penggalian mistisisme Jawa dan tasawuf, sedangkan kumpulan cerpen Kuntowijoyo dan Fudoli Zaini mengedepankan tema-tema sufistik. Yang sangat kuat mengungkapkan warna lokal budaya Jawa tampak pada cerpen-cerpen Umar Kayam, Sri Sumarah dan Bawuk, sementara karya-karya Putu Wijaya yang cenderung menampilkan serangkaian teror mengangkat tema-tema keterasingan manusia perkotaan. Begitulah, cerpen-cerpen Indonesia pada dasawarsa tahun 1970-an seperti sengaja melepaskan diri dari konvensi cerpen sebelumnya. Ada inovasi (pembaruan) dan pemberontakan terhadap wawasan estetik cerpen-cerpen periode sebelumnya. Itulah yang dimaksud dengan adanya kecenderungan baru, baik yang menyangkut tema cerita, tokoh yang ditampilkan, alur cerita, maupun cara penyajiannya.

Untuk bidang drama, dapat diwakili oleh karya-karya Arifin C. Noer (10 Maret 1941—28 Mei 1995), Putu Wijaya, Rendra, Danarto, dan Ikranagara.14 Ciri khas yang menonjol dari karya mereka adalah terbukanya peluang bagi para pemain untuk melakukan improvisasi. Dalam hal ini, para pemain yang dalam konvensi drama sebelumnya harus tunduk dan setia pada teks naskah, kini para pemain itu dibolehkan melakukan improvisasi atau menyampaikan sesuatu di luar teks drama. Bahkan, ada pula naskah drama yang penulisannya bersamaan dengan proses latihan, sehingga begitu proses latihan selama beberapa minggu itu selesai, selesai pula penulisan naskahnya. Jadi, naskah diperlakukan hanya sebatas pegangan dasar, dan ketika pemain mempunyai kesempatan untuk mengembangkan ekspresinya, pemain boleh melakukan improvisasi. Dengan begitu, pemain juga dituntut kreatif memanfaatkan momen-momen tertentu untuk mengekspresikan potensi permainannya.

Selain itu, mengingat identitas tokoh sengaja dibuat tidak jelas, maka seorang pemain dimungkinkan dapat menjalankan peran lebih dari satu tokoh. Ciri khas lainnya menyangkut lepasnya keterikatan pada panggung. Dalam hal ini, naskah-naskah drama yang konvensional, lazimnya sangat terikat pada panggung. Artinya, naskah itu harus sangat mempertimbangkan tata letak panggung berikut properti lainnya. Jadi, jika dalam konvensi naskah-naskah drama sebelumnya, latar tempat dengan segala propertinya harus serba jelas dan konkret, maka dalam sebagian naskah drama yang muncul tahun 1970-an itu, panggung tidak lagi menjadi penting. Naskah drama itu ditulis dengan kesadaran bahwa pementasan itu dapat dilangsungkan di mana saja, di sembarang tempat. Jelas bahwa dramawan Indonesia pada dasawarsa tahun 1970-an itu, tidak hanya menyerap pengaruh drama kontemporer Barat, terutama drama-drama absurd, tetapi juga menyerap unsur drama tradisional yang banyak terdapat di Nusantara ini, seperti ketoprak (Jawa Timur), tanjidor dan lenong (Betawi). Demikian juga kostum pemain, tidak perlu sangat bergantung pada kostum tertentu. Bahkan, Rendra tampil pula dengan drama Bip-Bop, sebuah drama mini kata yang lebih mementingkan lakuan daripada dialog. Akibatnya, drama itu miskin sekali dialog, karena di sana yang dipentingkan adalah lakuan.15

Dalam bidang puisi, terjadi juga pemberontakan terhadap konvensi yang berlaku sebelumnya. Ikatan pada bait dan larik yang dalam puisi-puisi sebelumnya –terutama puisi zaman Pujangga Baru— sudah ditinggalkan Chairil Anwar, pada tahun 70-an itu tidak lagi dipersoalkan. Artinya, para penyair tidak merasa perlu memikirkan bait dan larik dalam puisinya itu. Puisi tahun 1970-an cenderung lebih mementingkan ekspresi untuk mendukung tema yang hendak disampaikan. Karena itu, ada puisi naratif yang panjang menyerupai bentuk prosa,16 ada pula yang sengaja disusun pendek-pendek. Dalam hal ini, semakin tidak jelas batas tegas antara prosa dan puisi. Penyair boleh saja menuliskan puisinya seperti sebuah cerpen, jika si penyair hendak memanfaatkan narasi bagi kepentingan puisinya. Selain itu, gencar pula kecenderungan untuk menggali akar tradisi kultural tempat penyair itu lahir dan dibesarkan. Sutardji Calzoum Bachri, Ibrahim Sattah, Abdul Hadi WM, Adji Darmadji Woko, Linus Suryadi, Darmanto Jatman, D. Zawawi Imaron, Goenawan Mohamad, Emha Ainun Nadjib, Hamid Jabbar, adalah beberapa nama yang menonjol mengangkat tradisi kulturalnya.

Seperti posisi Chairil Anwar bagi Angkatan 45 dalam sastra Indonesia, kedudukan Sutardji Calzoum Bachri bagi Angkatan 70, juga tidak terpisahkan. Ia menjadi ikon bagi gerakan sastra pada dekade itu. Pemberontakan yang dilakukan Sutardji Calzoum Bachri tidak hanya berhenti pada tataran bentuk –yang tak lagi mempersoalkan bait dan larik atau rima persajakan—tetapi juga makna. Abdul Hadi menyebutnya sebagai penyair avant-garde dengan kredo puisinya yang kontroversial dan menghebohkan.17 Penyair kelahiran Riau ini berhasil memanfaatkan mantera dari tradisi leluhurnya (Melayu) untuk kepentingan persajakannya yang tampak liar dan memukau. Di samping itu, renungannya yang mendalam tentang maut, kefanaan manusia, pencarian dan kerinduan pada Tuhan, memancarkan sebuah kesadaran transendental baru, yang dikatakan Abdul Hadi sebagai kesadaran sufistik.18

Kredo atau pernyataan sikap penyair Sutardji Calzoum Bachri, boleh dikatakan merupakan bentuk kesadaran itu dalam usahanya menawarkan pembaharuan. Kredo Sutardji Calzoum Bachri yang bertarikh 30 Maret 1973 dan kemudian dimuat dalam majalah Horison (No. 12, Th. 9, Desember 1974) merupakan wujud pernyataan sikap atas pendirian kepenyairannya. Berikut ini dikutip beberapa bagian dari Kredo Puisi tersebut.

“Dalam (penciptaan) puisi saya, kata-kata saya biarkan bebas. Dalam gairahnya karena telah menemukan kebebasan, kata-kata meloncat-loncat dan menari-nari di atas kertas, mabuk dan menelanjangi dirinya sendiri, mondar-mandir berkali-kali menunjukkan muka dan belakangnya yang mungkin sama atau tak sama, ….

Sebagai penyair saya hanya menjaga –sepanjang tidak mengganggu kebebasannya– agar kehadirannya yang bebas sebagai pembentuk pengertiannya sendiri, bisa mendapatkan aksentuasi yang maksimal.

Menulis puisi bagi saya adalah membebaskan kata-kata yang berarti mengembalikan kata-kata pada awal-mulanya. Pada mulanya–adalah Kata. Dan Kata Pertama adalah Mantera. Maka menulis puisi bagi saya adalah mengembalikan kata kepada mantera.”19

Jika Sutardji Calzoum Bachri memanfaatkan mantera dari kultur Melayu20 dan belakangan masuk pengaruh pemikiran tasawuf dalam karya-karyanya yang kemudian, Linus Suryadi AG (3 Maret 1951—30 Juli 1999) dan Darmanto Jatman menggunakan kultur Jawa sebagai unsur penting dalam mengungkapkan ekspresi puitiknya. Goenawan Mohamad lebih khusus lagi mengangkat simbol-simbol dunia pewayangan, sedangkan Sapardi Djoko Damono –terutama pada awal-awal kepenyairannya— cenderung berorientasi pada filsafat Jawa. Dari kultur lain, muncul pula Abdul Hadi WM dan D. Zawawi Imron (Madura), meski Abdul Hadi banyak pula menyerap pengaruh karya-karya agung para sastrawan sufi.

Dinamika yang terjadi dalam sastra Indonesia tahun 1970-an sebenarnya jauh lebih semarak. Selain bermunculan karya-karya yang mengusung tema-tema yang berkaitan dengan tradisi budaya leluhur (Batak, Cirebon, Dayak, Jawa, Madura, Melayu, Minangkabau), tema-tema sufisme (tasawuf),21 dan keterasingan manusia modern, juga muncul beberapa gerakan yang ikut menyemarakkan kehidupan kesusastraan Indonesia tahun 70-an itu. Ada tiga hal yang menandai terjadinya kesemarakan itu dan terus berlanjut pada periode berikutnya.

Pertama, terbitnya sejumlah majalah hiburan, seperti Vista, Selecta, Varia, Aktuil, Top, Flamboyan, Violeta, yang kemudian disusul majalah-majalah wanita –Kartini Grup, di satu sisi melahirklan penulis-penulis baru, dan terutama para penulis wanita, dan di sisi lain, ikut menyebarkan popularitas sastra hiburan. Meskipun yang disebut terakhir –sastra hiburan—yang kemudian lebih sering disebut sastra populer, sudah berkembang sejak zaman sebelum Balai Pustaka,22 kemudian semarak kembali pada dasawarsa tahun 1950-an,23 pada tahun 1970-an itu keberadaannya cukup banyak mengundang reaksi berbagai kalangan.24 Beberapa novel Motinggo Boesje, Remy Sylado, menyusul Abdullah Harahap, Eddy D. Iskandar, Teguh Esha, Ashadi Siregar sampai ke novel yang ditulis para pengarang wanita, seperti Ike Soepomo, Marga T., Mira W. yang terbit tahun 1970-an itu adalah contoh novel populer.25 Dalam hal ini, seyogianya kita menempatkan posisi novel populer itu secara proporsional, sebab ada novel populer yang baik, ada pula yang buruk. Beberapa karya dari pengarang yang disebutkan itu, boleh dikatakan termasuk kategori novel populer yang baik. Bukankah novel-novel sastra yang serius juga ada yang masuk kategori baik, ada juga yang jelek?

Kedua, munculnya gerakan para penulis muda yang hendak memberontak pada kemapanan para penyair senior dan gugatan terhadap majalah Horison yang tidak dapat menampung karya-karya mereka.26 Penganjur utama gerakan ini adalah Remy Sylado (= 23761, nama pena Japie Tambayong) yang kebetulan menjadi pengasuh majalah Aktuil (1972—1978). Dalam majalah itulah, karya-karya mereka itu dimuat dan kemudian diberi label “Puisi Mbeling.” Salah satu ciri utama puisi mbeling adalah kuatnya semangat berkelakar, kata-kata dipermainkan begitu rupa, dan bentuk tipografi dimanfaatkan untuk mencapai efek kelakar itu. Di balik kelakar itu, ada sesuatu yang hendak ditawarkan mereka, yaitu kritik sosial dan kritik atas dominasi etnis tertentu dalam perekonomian nasional.27

Ketiga, jika majalah Aktuil dan majalah Top menggugat kemapanan majalah Horison dan para penyair senior melalui rubrik “Puisi Mbeling” atau “Puisi Lugu” yang isinya terkesan berkelakar, maka hal yang sama juga dilakukan dalam sebuah forum yang disebut “Pengadilan Puisi”. Forum yang pada mulanya terkesan bermain-main itu diselenggarakan di Universitas Parahyangan, Bandung, 8 September 1974. Bagaimana mungkin sebuah puisi diadili dengan menampilkan Sanento Yuliman sebagai Hakim Ketua, Darmanto Jatman sebagai Hakim Anggota, Slamet Kirnanto sebagai Jaksa, Taufiq Ismail sebagai Pembela dan sejumlah sastrawan Indonesia sebagai saksi-saksi? Saksi yang memberatkan antara lain, Sutardji Calzoum Bachri, Sides Sudyarto, Abdul Hadi WM, dan Pamusuk Eneste, sedangkan Saini KM, Wing Kardjo, Adri Darmadji, dan Yudistira A.N. bertindak sebagai saksi yang meringankan. Sesungguhnya, di balik kesan main-main itu, di dalamnya ada semangat pemberontakan terhadap perpuisian Indonesia. Ada tiga instansi yang menjadi sasaran gugatannya, yaitu (1) sistem penilaian terhadap puisi Indonesia mutakhir, (2) kritikus sastra: H.B. Jassin dan M.S. Hutagalung, (3) penyair mapan: Subagio Sastrowardojo, Rendra, dan Goenawan Mohammad, dan (4) majalah sastra: Horison.

Slamet Kirnanto yang bertindak sebagai Jaksa mengajukan empat tuntutan:

1. Para kritikus yang tidak mampu lagi mengikuti perkembangan kehidupan puisi mutakhir, khususnya H.B. Jassin dan M.S. Hutagalung harus “dipensiunkan” dari peranan yang pernah mereka miliki.
2. Para editor majalah sastra, khususnya Horison (Sapardi Djoko Damono) dicutibesarkan.
3. Para penyair established (mapan): Subagio, Rendra, Goenawan dan sebagainya (dll) dilarang menulis puisi dan para epigonnya harus dikenakan hukum pembuangan. Dan bagi inkarnasinya dibuang ke pulau yang paling terpencil.
4. Horison dan Budaja Djaja harus dicabut “SIT”-nya dan yang sudah terbit selama ini dinyatakan tidak berlaku. Dan dilarang dibaca oleh peminat sastra dan masyarakat umum. Sebab akan mengisruhkan perkembangan sastra puisi yang kita harapkan sehat dan wajar.28

Majelis Hakim yang diketuai Sanento Yuliman menolak semua tuntutan Slamet Kirnanto. Adapun keputusan Majelis Hakim tersebut adalah berikut ini:

1. Para kritikus sastra tetap diizinkan untuk menulis dan mengembangkan kegiatan serta meneruskan eksistensinya, dengan catatan harus segera mengikuti kursus penaikan mutu dalam Sekolah Kritikus Sastra, yang akan segera didirikan.
2. Para redaktur Horison tetap diizinkan terus memegang jabatan mereka, selama mereka tidak merasa malu. Bila dikehendaki sendiri, mereka boleh mengundurkan diri.
3. Para penyair mapan, established, masih diberi peluang untuk berkembang terus. Begitu juga para penyair epigon dan inkarnatif, boleh menulis terus dengan keharusan segera masuk ke dalam Panti Asuhan atau Rumah Perawatan Epigon.
4. Majalah sastra Horison tidak perlu dicabut Surat Izin Cetak dan Surat Izin Terbit-nya, hanya di belakang nama lama harus diembel-embeli kata “Baru”, sehingga menjadi Horison Baru. Masyarakat luas tetap mendapat izin membaca sastra dan membaca puisi.29

“Pengadilan Puisi” sebagai sebuah peristiwa budaya tidaklah berpengaruh besar bagi proses penciptaan. Meskipun demikian, peristiwa itu tetap dapat dianggap penting mengingat ia mewakili semangat zamannya. Bagaimana para penyair muda masa itu merasa perlu melakukan perlawanan terhadap dominasi dan pengaruh penyair sebelumnya. Bagaimana pula mereka mengusung semangat perubahan. Dengan merujuk pada usaha pembaharuan yang dilakukan Sutardji Calzoum Bachri, para penyair muda itu hendak menegaskan kembali keberadaan dan kontribusi mereka dalam perkembangan kesusastraan Indonesia.

Selang dua minggu setelah peristiwa itu, tepatnya 21 September 1974, di Jakarta diselenggarakan acara “Jawaban atas Pengadilan Puisi” dengan menampilkan para pembicara yang namanya disebut-sebut dalam Pengadilan Puisi, yaitu H.B. Jassin, M.S. Hutagalung, Goenawan Mohamad, dan Sapardi Djoko Damono. Jawaban yang lebih menyerupai semacam pembelaan ini, tidak memberi pengaruh penting bagi perkembangan sastra Indonesia.

Demikianlah, kesusastraan Indonesia pada dasawarsa 1970-an itu memperlihatkan sebuah perkembangan penting yang tidak sekadar heboh sebagai sebuah wacana konseptual, melainkan diikuti dengan sejumlah karya yang dilandasi oleh kesadaran dan semangat membangun gerakan estetik. Hal tersebut ditandai dengan lahirnya berbagai karya eksperimental, polemik dan perdebatan mengenai konsep-konsep kesastraan, serta derasnya semangat melakukan perubahan. Dalam hal itulah, pemikiran Abdul Hadi WM laksana merepresentasikan gerakan estetik Angkatan 70-an itu. Gerakan estetik itu seperti memperoleh legitimasi manakala Abdul Hadi WM selama lebih dari satu dasawarsa (1979—1990) mengasuh rubrik Dialog, sebuah lembaran kebudayaan dalam suratkabar Berita Buana. Dalam konteks itu, Abdul Hadi tidak hanya bertindak sekadar sebagai pengasuh, melainkan redaktur yang mempunyai kesadaran visioner yang coba menawarkan sebuah model estetik dalam kesusastraan dan kebudayaan Indonesia.

* Makalah Seminar Tapak Budaya Paramadina: “Paradigma Abdul Hadi WM dalam Kebudayaan Indonesia” diselenggarakan Universitas Paramadina Mulya di Jakarta, 9 Juni 2008.

* Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, dosen luar biasa Universitas Paramadina Mulya, Jakarta.

1 Beberapa pengamat sastra Indonesia kerap menyebutkan beberapa angkatan yang dianggap sebagai tonggak perjalanan kesusastraan Indonesia, yaitu (1) Angkatan Balai Pustaka –meski ada pula yang mengusulkan adanya angkatan sebelumnya, yaitu Angkatan Pra-Balai Pustaka, (2) Angakatan Pujangga Baru, (3) Angkatan 45, (4) Angkatan ’66 –sebelum angkatan ini, Ajip Rosidi mengusulkan adanya Angkatan Terbaru untuk sastrawan yang berkiprah tahun 1950-an sampai awal 1960-an, (5) Angkatan 70-an, (6) Angkatan 80-an, dan (7) Angkatan 2000. Dari sejumlah penyebutan angkatan itu,

2 Semangat estetik Angkatan Pujangga Baru tampak jelas dalam esai-esai Sutan Takdir Alisjahbana tentang perbedaan pujangga lama dan pujangga baru yang termuat dalam majalah Pujangga Baru.

3 Konsep estetik Angkatan 45 dapat ditelusuri pada esai Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Achdiat Karta Mihardja, Rosihan Anwar, Aoh Karta Hadimadja, dan H.B. Jassin, H.B. Jassin, “Angkatan 45? Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 189.

4 Penamaan Angkatan 66 sebagai sebuah gerakan sosial politik, muncul pertama kali dalam “Simposium Kebangkitan Semangat ’66: Mendjeladjah Tracee Baru” yang berlangsung di Universitas Indonesia, 6—9 Mei 1966. Dalam kesusastraan Indonesia, nama Angkatan 66 mula pertama diangkat H.B. Jassin dalam artikelnya, “Angkatan 66: Bangkitnya Satu Generasi” yang dimuat majalah Horison, No. 2, Th. I, Agustus 1966. Seperti juga penamaan Angkatan 45 yang memancing berbagai tanggapan dan kontroversi, penamaan Angkatan 66 yang ditawarkan Jassin, juga mengundang serangkaian tanggapan dan reaksi. H.B. Jassin melandasi dasar pemikirannya tentang penamaan Angkatan 66 dengan bertumpu pada peristiwa tahun 1966 ketika gelombang aksi mahasiswa dan pelajar berhasil menumbangkan rezim yang telah banyak melakukan penyelewengan. Ramainya perdebatan tentang Angkatan 66 ini mendorong Dewan Kesenian Jakarta menyelenggarakan Diskusi Besar tentang Angkatan 66 di Taman Ismail Marzuki, 27 Agustus 1969. Terlibat dalam diskusi itu, antara lain, H.B. Jassin, Subagio Sastrowardojo, S. Effendi, dan Ajip Rosidi. Lukman Ali bertindak sebagai moderator membuat cacatan sejumlah pendapat tentang angkatan dalam sastra Indonesia, “Ikhtisar Pendapat tentang Masalah Angkatan dalam Kesusastraan Indonesia” dimuat Budaja Djaya, No. 35, Th. IV, 1971. Sebuah rangkuman berbagai pendapat tentang Angkatan, mulai Angkatan 45 sampai Angkatan 66. Tampak di sana, proklamasi Jassin tentang Angkatan 66 membuka peluang terjadinya kontroversi.

5 Beberapa nama yang secara serius coba merumuskan gerakan estetik Angkatan 70-an, dapat disebutkan di sini, antara lain, Abdul Hadi WM, Sutardji Calzoum Bachri, Dami N. Toda.

6 Contoh kasus semaraknya kebebasan berkreasi pascatragedi 1965 dapat kita lihat pada mencuatnya nama Iwan Simatupang (18 Januari 1928—4 Agustus 1970) sebagai tokoh penting dalam perkembangan sastra Indonesia zaman Orde Baru. Ia bolehlah dianggap sebagai salah seorang pemicu lahirnya karya-karya eksperimental, terutama dalam penulisan prosa dan (mungkin juga) dalam penulisan naskah drama. Karya pertamanya, drama Bulan Bujur Sangkar terbit tahun 1960, sebuah drama yang selesai ditulisnya tahun 1957 di Eropa, nyaris tak mendapat tanggapan apa pun ketika itu. Setelah itu, terutama setelah kematian istrinya –Cornelia Astrid van Geem—, ia seperti tenggelam, meski sempat menikah lagi dengan Tanneke Burki, seorang balerina dari Bandung (1961) yang hanya bertahan sampai awal tahun 1964. Antara 1964—1966, Iwan sama sekali tidak mau terlibat dalam organisasi apapun yang sedang berseteru. Pada tahun 1966, dua drama Iwan Simatupang, yaitu RT Nol/RW Nol dan Petang di Taman, terbit. Kedua drama ini pun belum mendapat tanggapan yang cukup ramai. Karya Iwan Simatupang mulai mendapat tanggapan luas, bahkan memunculkan polemik, justru setelah terbit novel Merahnya Merah (1968, selesai ditulis tahun 1961) dan terutama novel Ziarah (1969, novel Iwan pertama yang selesai ditulis tahun 1960, setelah kematian istrinya). Tampak di sini, tanggapan terhadap novel Iwan Simatupang begitu semarak, bersifat polemis, dan penting dalam menyemarakkan kehidupan kritik sastra. Sangat mungkin tanggapan masyarakat pembaca akan berbeda jika novel itu terbit tahun 1960-an ketika politik diusung sebagai panglima dan pengaruhnya memasuki hampir semua aspek kehidupan. Dengan demikian, terbitnya novel Iwan selepas tragedi tahun 1965, seperti memperoleh momentum yang tepat. Sejak itulah kemudian berlahiran karya-karya sejenis dari sastrawan lainnya yang memperlihatkan semangat eksperimentasi, sebagaimana yang telah dilakukan Iwan Simatupang. Betapa ramainya tanggapan pembaca terhadap karya-karya Iwan Simatupang, dapat dilihat dari semua tulisan tentang Iwan Simatupang, yang mencapai lebih dari 300-an tulisan, baik yang berupa resensi, artikel, esai, makalah, skripsi, tesis, dan disertasi. Studi mendalam tentang Iwan Simatupang dilakukan Dami N. Toda, Novel Baru Iwan Simatupang (Jakarta: Pustaka Jaya, 1980; buku ini berasal dari skripsi penulisnya tahun 1975 di Fakultas Sastra Universitas Indonesia), Kurnia Jaya Raya, “Resepsi Novel-Novel Iwan Simatupang di Indonesia 1968—1988,” (Skripsi Sarjana, Fakultas Sastra Universitas Indonesia, Depok, 1989), Okke KS Zaimar, Menelusuri Makna Ziarah Karya Iwan Simatupang, (Jakarta: Intermasa, 1991; buku ini berasal dari disertasi penulisnya tahun 1990 di Fakultas Sastra Universitas Indonesia), Kurnia Jaya Raya, Inspirasi? Nonsens! (Magelang: Indonesia Tera, 1999). Lihat juga Surat-Surat Politik Iwan Simatupang, 1964—1966 (Jakarta: LP3ES, 1986), surat-surat Iwan Simatupang yang dikumpulkan dan diberi Kata Pengantar Frans M. Parera. Pembicaraan mengenai perjalanan sastra Indonesia kontemporer, hampir tidak pernah menafikan tempat dan peranan Iwan Simatupang sebagai tokoh pembaharu.

7 Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Esai-Esai Sastra Profetik dan Sufistik, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 6.

8 Ahmad Tohari baru muncul namanya dan mulai diperhitungkan keberadaannya dalam sastra Indonesia awal tahun 80-an. Tidak begitu jelas, mengapa Abdul Hadi memasukkan nama Ahmad Tohari ke dalam sastrawan Angkatan 70-an.

9Abdul Hadi WM, Kembali …, hlm. 6—7.

10 Abdul Hadi WM, “Angkatan 70 dalam Sastra Indonesia,” Makalah dibawakan dalam Diskusi Sastra di Teater Arena, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, 4 September 1984, dimuat juga dalam E. Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000, hlm. 789—806. Penamaan Angkatan 70 sebenarnya sudah banyak dilontarkan Abdul Hadi dan Dami N. Toda sejak pertengahan dasawarsa 1970-an. Dalam artikel panjang “Kepenyairan di Indonesia tahun 70-an” yang dimuat bersambung di harian Berita Buana (14, 21, dan 28 Januari 1977), Abdul Hadi mengemukakan tokoh-tokoh persajakan utama 70-an seperti Sutardji Calzoum Bachri, Sapardi Djoko Damono, Goenawan Mohamad, Darmanto Jatman yang membawa kecenderungan baru, menggeser wawasan estetik lama dan mewarnai dunia persajakan sepanjang tahun 70-an.

11 Penamaan Angkatan 70 dalam sastra Indonesia ini tidak hanya diperkenalkan oleh Abdul Hadi WM, tetapi juga oleh Dami N. Toda sebagaimana diungkapkan dalam beberapa artikelnya, “Peta Perpuisian Indonesia 1970-an dalam Sketsa,” Budaya Jaya, No. 12, Th. X, September 1977; “Tahap-Tahap Perkembangan Wawasan Estetik Perpuisian Indonesia,” Budaya Jaya, No. 121 Th. XI, Juni 1978; “Puisi Indonesia dalam Dekade Terakhir,” Horison, No. 8, Th. XVI, Agustus 1981. Lihat juga esai-esai Dami N. Toda dalam bukunya, Hamba-Hamba Kebudayaan, Jakarta: Sinar Harapan, 1984. Sutardji Calzoum Bachri dan Danarto dalam wawancaranya dengan Abdul Hadi WM (Berita Buana, 14 Februari 1978) juga mengusung nama Angkatan 70 ketika keduanya melihat adanya kecenderungan baru yang terdapat dalam karya-karya yang terbit pada periode itu. Mengenai hal ini, Boen S. Oemarjati tidak secara tegas menyebut Angkatan 70, melainkan menyebutnya sebagai “periode”. Hal yang senada juga dilontarkan oleh Goenawan Mohamad yang menyebutnya sebagai “generasi sastrawan 1970-an”. Sementara itu, Korrie Layun Rampan, meskipun pandangan yang mendasarinya tidak terlalu jauh berbeda dengan apa yang dikemukakan Abdul Hadi dan Dami N. Toda, ia menyebut sastrawan pada periode itu sebagai “Angkatan 80”. Penamaan yang dilakukan Korrie ini mungkin diilhami oleh penamaan Angkatan ‘80 (De Tachtiger Beweging) Belanda yang menyerap pengaruh romantisisme Inggris, Prancis, Jerman, dan Italia. Korrie sendiri tidak memberi alasan, mengapa ia menyebutnya sebagai Angkatan 80, dan tidak Angkatan 70. Padahal, penyebutan Angkatan 80 yang dilontarkan Korrie dalam artikelnya “Angkatan 80 dalam Sastra Indonesia” (Suara Karya, 24 Agustus 1984), jelas lebih kemudian dibandingkan dengan penamaan Angkatan 70 yang diangkat Abdul Hadi, Dami N. Toda, Danarto, dan Sutardji Calzoum Bachri sejak pertengahan dasawarsa 70-an, terutama ketika Abdul Hadi mengasuh lembar kebudayaan “Dialog” di harian Berita Buana antara tahun 1979—1990.

12 Beberapa novel mereka dapat disebutkan di sini, antara lain: Iwan Simatupang, Merahnya Merah (1968), Ziarah (1969), Kering (1972), dan Koong (1975); Putu Wijaya, Bila Malam Bertambah Malam (1971), Telegram (1972), Pabrik (1976), Stasiun (1977), Keok (1978), Lho (1982), Pol (1987), dan beberapa novel lainnya yang mencapai lebih dari 10 novel; Kuntowijoyo, Khotbah di Atas Bukit (1976), Budi Darma, Olenka (1983).

13 Karya-karya mereka dapatlah disebutkan di sini, beberapa antaranya: Danarto, Godlob (1976) dan Adam Ma’rifat (1982); Putu Wijaya, Bom (1978) Es (1980), dan Gres (1982), Kuntowijoyo, Dilarang Mencintai Bunga-Bunga (1993), cerpen “Dilarang Mencintai Bunga-Bunga” memperoleh Hadiah Pertama Sayembara Majalah Sastra 1969; Fudoli Zaini, Lagu dari Jalanan (1982), Potret Manusia (1983), Kota Kelahiran (1985), Arafah (1985). Fudoli dua kali mendapat hadiah dari majalah Horison, yaitu untuk cerpennya “Si Kakek dan Burung Dara” (1966/1967), dan “Sisifus” (1977/1978; Umar Kayam, Seribu Kunang-Kunang di Manhattan (1972) dan Sri Sumarah dan Bawuk (1975).

14 Karya-karya mereka yang muncul pada periode itu dapatlah disebutkan beberapa di antaranya: Arifin C. Noer, Mega-Mega (1967), Sepasang Pengantin (1968), Kapai-Kapai (1970), Sumur Tanpa Dasar (1971), Kasir Kita (1972), Tengul (1973), Orkes Madun (1974), Umang-Umang (1976), dan Sandek, Pemuda Pekerja (1979). Arifin sebenarnya sudah mulai berkarya sejak tahun 1963. Ia juga banyak menulis puisi. Drama-drama Arifin C. Noer, selain sudah diterjemahkan ke dalam beberapa bahasa asing, juga dipentaskan di berbagai kota besar di Eropa, Amerika, dan Asia; Putu Wijaya, Anu (1974), Aduh (1975), Dag-Dig-Dug (1976), Gerr (1986); Putu Wijaya sebenarnya termasuk penulis produktif. Karyanya berupa kumpulan cerpen, novel, dan drama, lebih dari 40-an. Karya-karya Putu Wijaya juga sudah banyak diterjemahkan ke dalam berbagai bahasa asing, seperti Inggris, Prancis, Jerman, Belanda, Jepang, Rusia, dan Arab. Ia juga kerap berkeliling dunia mementaskan karya-karyanya. Rendra, meskipun tak begitu banyak menulis naskah drama, ia dianggap sebagai salah tonggak penting dalam perjalanan teater Indonesia modern yang kemudian banyak mempengaruhi dramawan generasi berikutnya. Dua naskah drama yang dihasilkannya adalah Orang-Orang di Tikungan Jalan (1954) terpilih sebagai pemenang pertama Sayembara Penulisan Drama Departemen P & K Yogyakarta tahun 1954, dan Panembahan Reso (1988), sebuah drma kolosal yang memerlukan waktu sekitar enam jam pementasannya. Ia banyak menulis puisi dan menerjemahkan drama klasik Yunani. Tetapi dramanya, Bip-Bop –drama minikata atau “Teater Puisi” menurut Dami N. Toda—yang dipentaskan tahun 1968 di Balai Budaya dan kemudian di Taman Ismail Marzuki, dianggap sebagai salah satu pembaharuan di bidang teater di Indonesia. Demikian juga dramanya, Mastodon yang dipentaskan di Taman Ismail Marzuki (13 Desember 1973) dianggap membawa kebaruan dalam perkembangan drama Indonesia kontemporer. Dalam konteks itulah posisi Rendra ditempatkan sebagai salah seorang tokoh penting pembaharu drama di Indonesia. Danarto, Obrok Owok-Owok, Ebrek Ewek-Ewek (1976), Bel Geduwel Beh (1976); Ikranagara, kariernya dimulai dengan menjadi aktor di Teater Ketjil pimpinan Arifin C. Noer. Ia kemudian mendirikan teater sendiri, bernama Teater (Siapa) Saja. Sejak itu, ia banyak mementaskan drama dari naskah yang ditulisnya sendiri, antara lain, Topeng (1972), Saat-Saat Drum band Mengerang-ngerang (1973). Dari 20-an naskah drama lainnya yang sudah dipentaskan tetapi belum diterbitkan, antara lain, Para Narator, Gusti, Agung, Rang Gni, Ssst!!!, Byurrr! Tok Tok Tok, Zaman Kalong. Seperti Rendra, Arifin C. Noer, dan Putu Wijaya, Ikranagara juga telah mementaskan karya-karyanya di berbagai kota di luar negeri, antara lain, di Manila, Singapura, Taipe, Kuala Lumpur, dan beberapa kota di Amerika. Sejumlah nama yang disebutkan di sini sekadar menegaskan adanya kecenderungan baru dalam drama di Indonesia tahun 1970-an itu. Nama-nama lain tentu masih berderet panjang. Sebut misalnya, Kuntowijoyo (18 September 1943—22 Februari 2005). Ia pada dekade 70-an itu sebenarnya menulis beberapa naskah drama, seperti Rumput-Rumput Danau Bento, Tidak Ada Cinta bagi Nyonya Fatma, Barda, dan Topeng Kayu. Kecuali Topeng Kayu (2001), naskah-naskah lainnya belum diterbitkan dan masih berupa manuskrip. Bip-Bop dan Mastodon karya Rendra, misalnya, sejauh pengamatan masih tetap dalam bentuk manuskrip. Itulah yang terjadi pada banyak penulis drama di Indonesia. Naskah-naskah dramanya sekadar dipentaskan dan tidak dipublikasikan dalam bentuk terbitan buku.

15 Pembicaraan yang cukup mendalam mengenai drama kontemporer yang muncul tahun 1970-an dilakukan Goenawan Mohamad, “Sebuah Pembelaan untuk Teater Indonesia Mutakhir” Seks, Sastra, Kita, Jakarta: Sinar Harapan, 1980, hlm. 91—148.

16Pengakuan Pariyem (1981) karya Linus Suryadi AG, misalnya, merupakan contoh puisi naratif yang panjang (192 halaman). Linus Suryadi sendiri menyebutnya sebagai prosa lirik, prosa yang dibangun seperti puisi yang mengingatkan kita pada bentuk syair atau hikayat dalam sastra lama. Dalam karya ini, Linus juga begitu banyak menggunakan kosa-kata Jawa, sehingga diperlukan lampiran Daftar Kosa Kata Jawa—Indonesia setebal hampir 50 halaman (halaman 193—238). Banyak pula pembaca dan pengamat sastra Indonesia yang mempertanyakan tempat Pengakuan Pariyem dalam sastra Indonesia; apakah termasuk sastra Indonesia atau sastra Jawa. Penulisan puisi naratif, sebelumnya banyak dilakukan Ajip Rosidi (Jante Arkidam) dan Ramadhan KH (Priangan si Jelita). Belakangan, Sapardi Djoko Damono juga banyak memanfaatkan pola puisi naratif dalam hampir semua antologi puisinya, seperti dalam antologi DukaMu Abadi (1969), Mata Pisau (1974), Akuarium (1974), Perahu Kertas (1983), Sihir Hujan (1984), sampai ke antologi puisinya yang belakangan, seperti Hujan Bulan Juni (1994), Arloji (1999), Ayat-Ayat Api (2000) cenderung menggunakan bentuk narasi yang jernih dengan bahasa yang sederhana. Gaya seperti ini banyak mempengaruhi para penyair yang kemudian.

17 Abdul Hadi WM, “Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di Indonesia,” Kembali ke Akar Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm.36—46.

18 Istilah sastra sufi –sering juga dipakai istilah sastra sufistik—yang kemudian menjadi wacana perdebatan pada dekade tahun 1970-an itu, pertama kali dilontarkan Abdul Hadi WM dalam serangkaian artikelnya yang dimuat di lembar “Dialog” harian Berita Buana. Ia kemudian begitu gencar memperkenalkan –dan menerjemahkan— khazanah sastra sufi berikut pemikiran dan estetika para penyairnya. Antologi puisi Sastra Sufi (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1985) merupakan salah satu usaha Abdul Hadi dalam mengangkat karya-karya penyair sufi, baik para penyair yang berasal dari Asia Barat, maupun para penyair dari wilayah Nusantara, seperti Hamzah Fansuri, Raja Ali Haji, Bukhari Al-Jauhari, Yasadipuro I, Yasadipura II, Ronggowarsito sampai ke Amir Hamzah. Bukunya yang lain, Tasawuf yang Tertindas: Kajian Hermeneutik terhadap Karya-Karya Hamzah Fansuri (2001) dan Hermeneutik, Estetika, dan Religiusitas (2004) adalah usaha serius Abdul Hadi dalam memperkenalkan sastra sufi. Belakangan, ia juga banyak memperkenalkan (dan menerjemahkan) khazanah sastra Timur, terutama Cina, Jepang, dan India. Sementara itu, istilah sastra sufistik digunakan juga Danarto, Nurcholis Madjid, Ali Audah, Fudoli Zaini, Sutardji Calzoum Bachri dalam kaitannya dengan pemikiran tasawuf dalam sastra. Dari sana lahir istilah-istilah sejenis, seperti sastra profetik, sastra transendental (diperkenalkan Kuntowijoyo dalam Temu Sastra 1982 di Taman Ismail Marzuki), sastra dzikir (diperkenalkan Taufiq Ismail dalam Catatan Kebudayaan, “Sastra sebagai Amal Shaleh,” Horison, No. 6 Juni 1984 ), dan sastra Islam yang makna dan cakupannya lebih luas.

19 Sutardji Calzoum Bachri, O, Amuk, Kapak, Jakarta: Sinar Harapan, 1981, hlm. 13—14.

20 Hal yang sama kemudian juga dilakukan Ibrahim Sattah (1943—19 januari 1988) sebagaimana tampak dalam tiga antologi puisinya, Dandandid (1975), Ibrahim (1980), dan Hai Ti (1981).

21 Pada dekade tahun 1970-an itu dan kemudian berlanjut pada dasawarsa berikutnya, wacana tentang sastra sufi tidak hanya semarak dalam perdebatan konsep-konsep, seperti istilah sastra sufi, sastra sufistik, sastra profetik, sastra dzikir, dan sastra transendental, tetapi juga muncul dalam banyak puisi, cerpen, novel, dan drama. Para penyair yang coba mengangkat tema-tema tasawuf, dapatlah disebutkan beberapa di antaranya, Abdul Hadi WM, Apip Mustopa, Budiman S. Hartoyo, D. Zawawi Imron, Emha Ainun Nadjib, Hamid Jabbar, Ibrahim Sattah, Ikranagara, Kuntowijoyo, Leon Agusta, Sides Sudyarto DS, Slamet Sukirnanto, Sutardji Calzoum Bachri, dan Taufiq Ismail. Tentu saja masih banyak nama yang tercecer yang sebenarnya pernah berkiprah pada periode itu.

22 Salah satu faktor yang mendorong didirikannya Komisi untuk Bacaan Sekolah Pribumi dan Bacaan Rakyat (1908) justru lantaran munculnya bacaan-bacaan hiburan yang diterbitkan pihak swasta. Setelah lembaga itu berganti nama menjadi Balai Pustaka (1917), pihak pemerintah kolonial Belanda menyebut bacaan yang diterbitkan di luar Balai Pustaka (swasta) sebagai “bacaan liar.” Mereka yang menerbitkan dan menjual buku-buku terbitan pihak swasta itu disebut sebagai “saudagar kitab yang kurang suci hatinya.” Satu ungkapan yang jelas bermaksud memarginalkan karya-karya sastra terbitan pihak swasta.

23 Pada dasawarsa 1950-an, bacaan-bacaan hiburan terutama terbitan Medan, cukup banyak diminati masyarakat luas. Kemasannya yang sederhana, bentuknya yang kecil seperti buku saku (pocketbook), cetakan yang agak buruk, dan kertasnya yang berkualitas rendah, menjadikan buku-buku sejenis itu dijual dengan harga murah. Karena harganya yang murah itu, ia dipersamakan dengan nilai uang terkecil, yaitu picis. Oleh karena itulah, buku-buku sejenis itu –yang umumnya mengangkat tema-tema percintaan—disebut roman picisan. Satu bentuk penghinaan terhadap buku-buku sejenis itu. Pembicaraan yang cukup luas mengenai buku-buku hiburan sejenis itu ditulis R. Roolvink, “Roman Pitjisan,” Pokok dan Tokoh, Djakarta: Jajasan Pembangunan, 1953.

24 Kebanyakan masyarakat memandang novel-novel sejenis itu secara apriori yang dikaitkan dengan masalah pornografi. Jika dicermati serius, novel-novel itu sesungguhnya tidak dapat begitu saja dimasukkan ke dalam karya pornografi. Di dalam novel-novel itu, masalah seks sekadar bumbu. Itupun tak digambarkan secara vulgar. Jadi, pandangan masyarakat terhadap novel populer, terutama karya-karya Motinggo Boesje yang dikaitkan dengan pornografi dan menudingkan karya-karyanya sebagai novel porno, tidaklah seluruhnya benar.

25

Motinggo Boesje pada awal kepengarangannya banyak menulis karya sastra serius (drama, novel, dan cerpen). Memasuki tahun 1990-an, ia kembali menulis karya-karya serius. Bahkan novelnya, Sanu, Infinita Kembar (1985) –menurut pandangan H.B. Jassin dan Abdul Hadi WM—termasuk sebagai novel sufistik. Terlepas dari persoalan populer atau tidaknya novel-novel yang ditulisannya tahun 1970-an, sejauh pengamatan, Motinggo Boesje tercatat sebagai novelis Indonesia paling produktif. Sekitar 200-an novel telah dihasilkannya. Sejauh pengamatan, belum ada sastrawan Indonesia yang menghasilkan novel sebanyak Motinggo Boesje. Sementara itu, Remy Sylado, belakangan juga menulis novel-novel serius. Bahkan salah satu novelnya, Kerudung Merah Tirmizy (2002) terpilih sebagai pemenang Khatulistiwa Award. Eddy D. Iskandar dalam sastra Indonesia memang dikenal sebagai penulis sastra populer. Tetapi, dalam kesusastraan Sunda, ia termasuk sastrawan Sunda yang menghasilkan novel-novel yang bagus dalam bahasa Sunda.

26 Lihat Sapardi Djoko Damono, Kesusastraan Indonesia Modern: Beberapa Catatan, Jakarta: Gramedia, 1983, hlm. 89—97. Periksa juga, Soedjarwo, Th. Sri Rahayu Prihatmi, dan Yudiono K.S., Puisi Mbeling: Kitsch dan Sastra Sepintas, Magelang: Indonesia Tera, 2001.

27 Dua artikel yang dimuat Budaya Jaya, No. 93, IX, Februari 1976, yang ditulis H.B. Jassin, “Beberapa Penyair di Depan Forum” (hlm. 65—85) dan Saini K.M., “Penyair-Penyair Muda Jakarta,” (hlm. 86—98) memberi gambaran cukup baik mengenai puisi-puisi Mbeling atau puisi lugu yang dimuat majalah Aktuil dan majalah Top.

28 Slamet Kirnanto, “Saya Mendakwa Kehidupan Puisi Indonesia Akhir-Akhir ini tidak sehat, tidak jelas dan Brengsek!” (Jawaban atas pengadilan puisi) dalam Pamusuk Eneste (Ed.), Pengadilan Puisi, Jakarta: Gunung Agung, 1986.

29 Pamusuk Eneste (Ed.), Ibid.

SURAT DARI SEOUL

WAN, SELAMAT JALAN!
Maman S Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Di pojok kampus HUFS? di pinggir Seoul. Aku terpaku sendiri di tengah kehidupan masyarakat Korea yang tak pernah diam. Segalanya bergerak: fanta rhei! Langkah-langkah cepat dan berderap. Para mahasiswa yang bergegas. Sepatu kulit berhak tinggi, menutup betis mereka. Suaranya keras menghentak jalanan dan tangga-tangga. Dedaunan rontok karena tuntutan hukum alam musim gugur. Sementara di dahan dan ranting pohon-pohon kesemek, bergelantungan buahnya yang berwarna merah menunggu keriput.

Aku memandang pohon eun heng yang meranggas bukan karena panas. Gundul, menyisakan dahan dan rerantingan, serupa kuku-kuku panjang nenek sihir. Satu-dua daunnya jatuh melayang. Mengingatkan pada sms Jamal D Rahman tadi malam. Penyair asal Madura yang puisi-puisinya kerap menggagalkanku untuk menyembunyikan decak pesona, berkirim kabar: Mohon doa. Wan Anwar kritis! Kini, di tengah siang yang dingin, jam 12.00 waktu Seoul, 23 November 2009, HP-ku bergetar. Ada sms masuk. Lagi, Jamal D Rahman berkabar duka: “Telah berpulang ke Rahmatullah, sahabat kita tercinta, sastrawan Moh Wan Anwar pada pukul 04.00 di RS Sari Asih, Serang-Banten.” Innalilahi wa innailaihi rojiun!

Di depan tubuh-tubuh yang terbungkus jaket, aku terhenyak. Tak Percaya! Pikiranku melayang ke Serang. Wan Anwar, sastrawan dengan sorot mata tajam. Penggerak sastra Universitas Sultan Ageng Tirtayasa dengan segala mobilitasnya. Teman berbincang yang mengasyikkan. Sahabat yang gigih membela kawan. Presenter favorit. Ah, Wan, e-mailmu yang berisi sejumlah puisi anak-anak muda Serang, belum sempat kubalas. Maafkanlah!

Tenggorokanku tersendak. Angin kering menusuk wajah. Mataku perih meski diselimuti hawa dingin. Awan putih yang dibawa angin, melayang, menjatuhkan kedinginan yang menggigilkan. Aku merasakan seperti ada air mata yang menetes satu-satu. Jarak panjang Seoul—Serang, putus sudah karena kau pergi ke dunia tanpa batas. Wan Anwar, penyair, cerpenis, kritikus yang selalu meriah dan tak pernah berduka itu, meninggalkan kita. Di tengah percakapan yang menghentak-meledak-ledak, aku tak kuasa berkata-kata. Tegur-sapa annyong haseyo dan gamsa hamnida seperti berlalu tanpa makna.
***

Wan, secara pribadi aku mengenalmu dulu ketika kau masih mahasiswa. Puisi-puisimu menarik, dan itu yang membuat kita berkawan. Lalu, lewat puisimu itu pula, aku merasa lebih dekat. Kau, bersama Cecep Syamsul Hari, mulai patut diperhitungkan sebagai penyair Bandung generasi setelah Acep Zamzam Noor, Agus R Sarjono, Soni Farid Maulana, dan sederet panjang penyair Bandung yang lebih senior. Mereka kokoh dengan kerajaannya dan kau masih merangkak ketika itu. Tetapi, makin hari, kau makin diperhitungkan, dan tambah mantap setelah bergabung dengan majalah sastra Horison.

Sebagai pribadi, kau pandai membahagiakan orang. Selalu ada gelak tawa di mana pun dan dengan siapa pun kau berbincang. Jika kau bercerita tentang seseorang, piawai betul kau mengubahnya menjadi cerpen lisan. Jika sudah begitu, aku kerap teringat Bang Hamid yang pandai membalut luka dengan tawa. Maka, ketika aku membacai puisi-puisimu, aku menangkap keterampilanmu adalah menyembunyikan misteri, juga dengan tawa. Pertanyaan besar tentang sesuatu yang entah, sengaja kau biarkan tetap menjadi misteri tak berjawab. Itulah yang kukatakan sebagai kegelisahan! Dan kini, pertanyaan itu terjawab sudah: kau tak sampai senja, seperti katamu: “Sebelum Senja Selesai!”*
***

Wan, pada awalnya, aku menangkap puisi-puisimu sebagai kegelisahan! Suasana batin yang diserbu misteri. Dengan cara yang khas, kau kadang memposisikan diri sebagai pengelana yang penasaran, pencari yang tiada pernah puas mencari, atau sebagai penggelisah yang menikmati benar kegelisahannya sendiri. Jadi, dalam hal tertentu, Wan, kau mengelana untuk mencari dan memelihara kegelisahan. Bahwa kemudian kau dihadapkan pada pertanyaan, rahasia atau misteri yang tak diketahui jawabannya, kau malah menikmati misteri dan rahasia itu dengan optimisme yang sebenarnya tak juga kau pahami. Tetapi kini, bagiku, itu lebih bermakna tanda-tanda: “berjalanlah lurus ke utara!” begitu katamu.

berjalanlah lurus ke utara, melintasi rimbun asam
dan masa silam, kau akan tahu darat dan laut
seperti bibir sepasang kekasih saling memagut
seperti maut yang tiap waktu terus beringsut

Wan, jadi itukah kegelisahanmu? Berjalan lurus ke utara …/seperti maut yang tiap waktu terus beringsut// Ah, kau seperti optimis, bahwa perjalananmu tak sampai senja.

Sesungguhnya, dengan sikap itu, pewartaanmu laksana sengaja membawa siapa pun ke dunia pencarian yang tak berkesudahan. Dan ketika kumasuki puisi-puisimu, aku dibetot oleh sebuah kekuatan makna, tergelincir pada pusaran larik-larik misteri. Jadilah, aku memasuki wilayah pencarian dengan segala kerahasiannya. Jelas, kau telah menghadapkan potret batin sosok pengelana yang berhasrat terus menggelandang atau sosok pencari yang tak pernah bertemu. Yang dapat kutangkap adalah serangkaian kegelisahan, deretan pertanyaan tak berjawab, atau kekecewaan yang berhenti pada potret diri. Kadangkala segalanya kemudian kau kembalikan lagi pada sesuatu yang kau yakini sendiri sebagai misteri. Itulah beberapa bagian komentarku yang tercatat pada kata pengantar antologi puisimu, Sebelum Senja Selesai (2002).

Akhirnya kutangkap juga pesan itu. Siapa pun kini, jika hendak mengejar makna puisi-puisimu, kuncinya ada pada larik awal. Seperti yang kutangkap pada “Lecutan-Lecutan”. Pada mulanya, kumaknai itu sebagai kesadaran akan perjalanan hidup. Lecutan secara metaforis bermakna: “Bergiatlah, rajin-rajinlah, kerjakanlah segera, cepatlah rampungkan!” Jadi, itu perkara karier dan pekerjaan. Dan kinerjamu memang menunjukkan itu. Maka, ketika di Pascasarjana UI, kau melejit sendiri, yang melecut kakak kelasmu, termasuklah di sana, Agus R Sarjono dan Jamal D Rahman. Kau sendiri seperti dilecut oleh entah siapa. Oh, tidak! Ternyata itu bentuk kesadaran akan tubuh yang tak dapat menghindar hukum alam: Ingat tubuh kita …

ingat tubuh kita
berbeban keinginan yang bertumpuk
berpijar memanaskan pasir pantai
yang menanti cumbu ombak
yang sepintas dan lepas lagi

Wan, bukankah itu pesan terakhirmu sesaat sebelum pergi: “Jaga kesehatan kalian!”

(Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, Depok, kini tinggal di Seoul sebagai Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul).

LORONG GELAP YANG MENGASYIKKAN

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Hamparan semangat menggelegak. Manakala ia tak dapat ditahan dan pecah, seketika itu pula ekspresinya muncrat berhamburan, bercipratan, menerabas apa pun. Lalu hinggap di berbagai tempat yang dijawilnya sesuka hati. Mungkin sama sekali ia tak bermaksud melakukan tegur-sapa, say hello, atau bahkan juga gugatan. Ia sekadar hendak merepresentasikan gumpalan kegelisahan yang lama bersemayam dan mengeram dalam kerajaan gagasannya. Boleh jadi ia lahir atas kesadaran, bahwa gagasan yang sekian lama dipenjara, bakal berakibat buruk pada denyar pikiran dan denyut batinnya. Mungkin juga ada kesadaran lain, bahwa tuhan tidak melarang makhluknya berkisah tentang apa pun. Bukankah tidak ada undang-undangnya yang menyatakan bahwa tuhan kelak akan menghukum manusia yang mengumbar imajinasinya bergentayangan ke berbagai wilayah imajinasi yang lain? Bahkan, sebaliknya, tuhan menempatkan manusia sebagai makhluk yang berada lebih tinggi derajatnya dari makhluk lain, justru lantaran faktor imajinasi itu.

Dalam konteks itu, Nurel Javissyarqi dalam antologi puisinya, Kitab Para Malaikat seperti merepresentasikan kesadarannya tentang wilayah imajinasi. Cermati saja segenap larik yang dibangunnya dalam antologi puisinya ini. Ia begitu deras menghamburkan gelegak semangatnya. Ia laksana sengaja menikmati betul kebebasannya berekspresi. Maka, yang dapat kita tangkap dari larik-larik puisinya itu adalah kebebasan menguak serangkaian perkara (: tema) sesuka—semau nalarnya mengatakan itu. Ia bagai tak peduli konvensi. Yang dilakukannya adalah pembebasan imajinasi dari kerangkeng yang dianggapnya membelenggu. Maka, berhamburanlah model reduplikasi yang terasa lebih segar. Selain itu, muncul keriuhan atas sejumlah gagasan yang melompat-lompat, nemplok di sana-sini, dan bergentayangan ke belahan dunia lain yang tak terbayangkan. Itulah gerakan pembebasan imajinatif, kebebasan berpikir, kebebasan berekspresi yang sudah punya sejarahnya sendiri yang begitu panjang dan melelahkan.
***

Masih ingatkah Socrates yang memilih minum racun ketimbang mengkhianati keyakinannya berekspresi? Plato, Aristoteles dan sederet panjang pemikir masa lalu adalah manusia yang telah menyemarakkan sejarah panjang kebebasan berpikir, berekspresi, berimajinasi. Dari sanalah kebudayaan dan peradaban manusia menggelinding deras tak terbendung. Ingat pula Giordano Bruno yang dibakar hidup-hidup lantaran perjuangannya mengusung kebebasan berpikir. Galileo Galelei, Rene Descartes, Copernicus, dan sejumlah nama lain dalam deretan pemikir Barat adalah tokoh-tokoh yang bergerak dalam perjuangan pemikiran. Dari sanalah kemudian ilmu pengetahuan berkembang semarak hingga manusia mempunyai kemampuan mengejawantahkan jati dirinya secara paripurna. Hingga kini nama-nama itu terus bergentayangan, meskipun sejumlah tokoh lain, macam Ferdinand de Saussure, Roland Barthes, Derrida, hingga para penganjur postmodernisme –poststrukturalisme— telah bertengger kokoh menggantikannya.

Dalam dunia Timur, deretan nama-nama itu tidak kalah panjangnya. Ibn Thufail, Ibn Arabi, Ibn Sina, Al-Hallaj, Al Ghazali, Muhammad Iqbal sampai ke belahan bumi kita –Hamzah Fansuri dan Syekh Siti Jenar— adalah tokoh-tokoh yang langsung atau tidak, telah ikut mengubah dan menanamkan tonggak pemikirannya dalam kebudayaan—peradaban dan kesusastraan Indonesia. Jadi, keliaran dan kehendak mengusung kebebasan kreasi sungguh bukan hal yang baru. Persoalannya tinggal, apakah ia hendak menghancurkan paradigma lama –menurut gagasan Thomas Khun—dan memancangkan paradigma baru atau sekadar melakukan pemberontakan.

Dalam dunia sastra, siklus empiris atau lingkaran paradigma itu dihembuskan dalam konsep ketegangan antara konvensi dan inovasi. Tarik-menarik antara konvensi dan inovasi sesungguhnya bersumber pada kehendak mengekspresikan kebebasan kreasi, melakukan eksplorasi kreatif, dan mengeksploitasi berbagai kemungkinan estetik. Dalam hal ini, licentia poetica didasarkan pada semangat menawarkan bentuk baru, kreativitas baru, dan memojokkan konvensi sebelumnya menjadi sesuatu yang dipandang sudah out of date, usang, kadaluwarsa. Maka, yang muncul kemudian adalah kebaruan yang dalam karya sastra (teks) diselusupkan pada sejumlah unsur intrinsiknya, meski dengan tidak menutup rapat-rapat pada aspek ekstrinsikalitasnya. Itulah dunia sastra, sebuah dunia yang di sana berbagai macam peristiwa kreatif dihadirkan dengan kesadaran estetik yang erat kaitannya dengan kegelisahan kultural.

Dalam peta perjalanan kepenyairan Indonesia, deretan nama penyair garda depan, seperti Amir Hamzah, Chairil Anwar, Sutardji Calzoum Bachri, Afrizal Malna dan nama-nama lain yang bertaburan dalam peta perpuisian Indonesia, pada hakikatnya juga bergulat dalam tarik-menarik antara konvensi dan inovasi.

Meski begitu, kita juga tidak menutup mata pada bermunculannya para penyair kontemporer kita yang juga mencoba melakukan pembelotan, pemberontakan atas nama inovasi, atas nama kreativitas, atas nama pembaruan. Kadangkala, ia mengusung semangat sekadar beda dan eksperimental. Tidak apa-apa. Tokh, tuhan pun tidak melarang umat manusia melakukan itu. Jadi, sah-sah saja jika kemudian muncul penyair Indonesia yang juga hendak melakukan gerakan kebebasan kreatif. Boleh jadi, ia tidak puas atas model-model estetika sebelumnya. Boleh jadi juga ia punya kesadaran estetik melakukan gugatan. Sangat mungkin pula ia mengusung semangat sekadar beda, seperti halnya juga kemungkinan ia tidak dapat menahan gelegak gagasannya yang bertumpuk-tumpuk.

Dengan kesadaran dan pemahaman itu, maka jika kini kita menghadapi antologi puisi Nurel Javissyarqi yang mengesankan muncratnya berbagai gagasan, berhamburannya ide-ide liar, dan rumitnya kita menemukan bentuk konvensional aturan berbahasa yang lazim, segalanya dibolehkan dan sah. Ia tidak melanggar hukum tuhan. Ia sekadar memberontak pada konvensi puitik, pada ekspresi berbahasa yang dalam sejarahnya memang senantiasa diserang pemberontakan. Lalu, bagaimana hasilnya? Bagaimana Nurel menggerakkan kreativitasnya.
***

Sebagai sebuah puisi yang sarat gagasan dan liar imajinasinya, kita memang seperti berhadapan dengan lorong panjang yang di sana bertebaran pula lorong lainnya yang bercabang-cabang. Berbeda dengan Sutardji Calzoum Bachri yang menghancurkan konvensi dan menawarkan estetika mantra atau Afrizal Malna yang mengusung keterpecahan, fragmen-fragmen, dan semangat menawarkan inkoherensi, Nurel Javissyarqi lebih menyerupai bentuk ekspresi atas hamparan semangat yang menggelegak. Ia seperti telah sekian lama menyimpan sejumlah kegelisahan dan gagal menjumpai katup pembukanya. Maka, yang muncul kemudian adalah penghancuran struktur kalimat, pemorakporadaan imaji-imaji, dan penciptaan bentuk-bentuk metafora yang sempoyongan, berantakan dalam gerakan dewa mabuk. Yang juga menarik dilakukan Nurel adalah penciptaan bentuk-bentuk reduplikasi yang terasa segar, meski juga bukan hal yang baru. Sebutlah kata wewangi, pepintu, wewaktu, pepohon, bebayang, gegunung dan seterusnya untuk menunjukkan bentuk jamak sejumlah kata-kata itu.

Pencarian makna memang kadangkala menghadapi kegagalan. Tetapi, justru di situlah tantangannya. Ada semacam teror, tetapi tidak sampai pada tingkatan menciptakan huru-hara dalam pikiran kita. Bahkan, dalam beberapa hal, kita masih dapat menangkap model Khahlil Gibran atau Muhammad Iqbal. Periksa misalnya, beberapa larik berikut ini ketika Nurel berbicara tentang dunia perempuan:

Perempuan itu kembang di petamanan mimpi
…. (I: X).
dikaulah perempuan dari kerajaan-kerajaan misteri
(I: XIX).

Bukankah style itu mengingatkan kita pada model refleksi Khahlil Gibran? Dalam beberapa hal, kesan itu kadangkala menyentuh rasa estetik kita (aesthetic contaxt). Dan selepas itu, kita tiba-tiba saja disergap gagasan lainnya yang liar, tak terkendali, sehingga cenderung terasa menjadi teror. Perhatikan lagi larik berikut yang menggambarkan keindahan wajah perempuan:

Alis kerudung kedua bagimu, bilamana alis dicukur habis
hilanglah bulan sabit menggantung anggun di tengah malam,
sementara lampu-lampu kota hanyalah hiasan (I: XXXVII).

Dua larik pertama menunjukkan, betapa alis bagi wanita adalah asesoris penting yang menjadi bagian dari keindahan, bahkan juga sensualitas perempuan. Tetapi, bagaimana hubungannya dengan lampu-lampu kota yang ditempatkannya sebagai hiasan? Di sinilah, cantelan sensualitas perempuan –alis lentik yang bagai bulan sabit itu— tiba-tiba diteror lampu-lampu kota. Bagaimana hubungannya, asosiasinya, dan cantelan imajinasinya? Itulah teror yang sepertinya memang sengaja dibangun untuk menghancurkan imaji itu sendiri.

Dalam kasus lain, Nurel bertindak bagai sosok pertapa yang dalam hal tertentu, terkadang menyulap dirinya menjadi sosok Sisifus. Ia sekadar berkehendak, berbuat, dan bergerak membawa imajinasinya yang liar ke dalam lorong-lorong. Periksa lagi larik berikut ini:

Marilah hadir bersama keindahan, bimbing kesadaran alam terdalam
sia-sia dipenuhi hikmah, malapetaka jikalau ajaran berharga dibuat bangga (I: LX).

Saya membayangkan sosok Iqbal atau Gibran menyampaikan fatwanya tentang keindahan, tentang alam yang memercikkan keindahan (tuhan). Lalu, mengapa pula orang yang memperoleh hikmah, dianggap sia-sia. Lalu apa pula maknanya dengan malapetaka jikalau ajaran berharga dibuat bangga? Boleh jadi, doktrin, ajaran, atau hikmah, cukup sebagai pemberi cahaya pada hati, dan tidak perlu membuat seseorang jadi takabur, lupa diri. Apakah nur ilahi atau percik cahaya tuhan itu sebagai representasi dari hikmah, dari sebuah ajaran yang memberi pencerahan?

Model-model berfatwa itu, di sana-sini memang tampaknya sengaja dihadirkan sebagai pengejawantahan sosok aku liris yang memposisikan dirinya sebagai resi atau pertapa yang berkhotbah dari atas gunung. Sejumlah fatwanya terasa asyik, meskipun tidak jarang membawa kita pada lorong gelap atau gagasan yang berkeliaran di tengah hutan belantara.

Kunang-kunang terbang malam, berikan cahayanya kepada kalian/ Sebuah fatwa yang mengingatkan saya pada ajaran Konfusianisme. Tetapi apa yang terjadi pada larik berikutnya: kumpulan tersebut terselimuti kegelapan terjaga (IV: XCVIII) // Dalam konteks itu, tampak, ada semangat membangun paradoks. Lalu, apa maknanya fatwa itu jika kehendak memberi pencerahan, memasuki selimut kegelapan?
***

Secara keseluruhan, Nurel Javissyarqi dalam antologi puisinya, Kitab Para Malaikat mengusung banyak hal, menyodorkan berbagai pemikiran filsolofis dan menyerap pengaruh dari begitu banyak filsuf. Tetapi, mengingat begitu saratnya gagasan menggayuti isi kepalanya, ia seperti ingin segera melakukan pembebasan. Ia hendak memuncratkan semuanya dalam sebuah tarikan nafas. Itulah problemnya. Sebuah hasrat membuncah, mengeram sekian lama, tiba-tiba membobol tanggul penghalangnya, maka muncratlah hasrat itu menerabasi apa pun, menggilas-melindas segala yang berada di hadapannya. Dengan begitu, kesan yang seketika muncul adalah serangkaian keasyikmasyukan, keterlenaan, dan ekstase yang memabukkan dirinya sendiri. Maka, gagasan-gagasan yang terlontar adalah suara pemikirannya sendiri yang seperti peluru mitraliur yang justru dapat mencederai banyak pesan yang hendak ditawarkannya.

Antologi Kitab Para Malaikat ini disusun ke dalam dua puluh bagian (ditambah Muqaddimah). Bagian terakhir seperti mewartakan serangkaian kesaksian atas berbagai pengalaman yang diperlakukannya sebagai pengayaan batin dan pemikiran sosok seorang Nurel Javissyarqi. Ia menikmati kegelandangannya sebagai perburuan gagasan. Oleh karena itu, dapat dipahami jika Nurel seperti tak kuasa menahan beban gagasannya sendiri yang bertumpuk-tumpuk.

Terlepas dari berbagai persoalan itu, saya menikmati antologi puisi ini sebagai sosok pengelana yang tersesat di belantara rimba raya. Ada hasrat untuk segera keluar dari ketersesatan itu, tetapi tokh asyik juga menikmati ketersesatannya. Seperti sosok Sisifus. Nikmati sajalah, maka kelak kita akan sampai juga di jalan yang benar!

Bojonggede, 30 April 2006.

NOVEL DENGAN SEMANGAT GURU SEJATI*

Maman S. Mahayana**
http://mahayana-mahadewa.com/

Fakta adalah realitas yang terjadi dalam kehidupan ini. Sastra coba mengangkat realitas itu tidak sebagaimana adanya. Ia telah mengalami proses pemilahan dan pemilihan, seleksi dan rekayasa. Maka, realitas dalam sastra adalah fiksional. Ia seolah-olah realitas an sich. Padahal sesungguhnya realitas itu hanya berlaku dalam karya itu sendiri. Tak ada hubungan wajib pembaca mempercayainya atau tidak. Ia bebas diperlakukan apa saja. Sastra jadinya bagai bangunan yang bahan-bahannya dapat kita kenali berdasarkan fakta yang pernah atau mungkin terjadi.

Novel Sedimen Senja (Jakarta: Penerbit Kompas, 2006; 192 halaman) karya SN Ratmana bolehlah kita tempatkan sebagai contoh kasus yang menarik, bagaimana pengarang coba mempermainkan fakta—fiksi. Sebagai fakta, keberadaan novel itu tentu saja faktual dan kita dapat menikmatinya untuk berbagai kepentingan. Sebagai fiksi, tidak dapat lain, kita mesti menempatkan fakta di dalamnya itu telah mengalami proses fiksionalisasi. Pengarang melalui imajinasi dan kecendekiaannya, mencampurbaurkan segala bahan itu sedemikian rupa. Boleh jadi, sebagian peristiwa dalam novel ini diambil dari pengalaman pengarangnya sendiri atau pengalaman orang lain yang pernah didengarnya. Tentu saja semua pengalaman itu telah mengalami proses pemolesan dan perekayasaan agar terbentuk sebuah kehidupan: kehidupan fiksional.

Kesan hendak menempatkan novel itu sebagai “sejarah” pengarangnya itu seperti sengaja ditekankan sebagai siasat untuk mengecoh pembaca. Periksa saja bagian (1) “Kado Ulang Tahun” yang di bagian akhirnya ditutup dengan surat yang seolah-olah segala bahannya berdasarkan fakta yang pernah terjadi: jangan-jangan itu pengalaman pengarangnya sendiri. Siasat itu dimunculkan lagi pada bagian (14) “Temu Kangen” yang menghadirkan perdebatan tokoh Yitno dan Aji, tentang peristiwa faktual dalam novel mantan gurunya itu. Meski perdebatan itu seputar tokoh Yono yang dicitrakan agak negatif, pengarang tampaknya sengaja menghadirkan peristiwa itu untuk memberi kesan faktual. Dengan demikian, sangat mungkin pembaca akan melakukan identifikasi tokoh Aji, guru matematika sebagai SN Ratmana (pengarang), guru fisika. Siasat bercerita yang mengingatkan saya pada novel Atheis karya Achdiat Karta Mihardja dan Anak Tanah Air karya Ajip Rosidi.
***

Novel Sedimen Senja bagaimanapun juga tetaplah sebagai karya fiksi. Meski begitu, secara sosiologis, ia seperti merepresentasikan semangat zamannya tentang sisi lain kehidupan guru. Di sinilah, pengalaman masa lalu pengarang menghadirkan semacam slide yang mewartakan kehidupan guru sekitar akhir tahun 1960-an sampai dasawarsa 1970-an. Sebuah potret yang tergeletak di pojok ruangan. Pengarang lalu memungutnya, membersihkannya dari segala debu, membingkainya dengan figura yang lebih baru, dan menggantungkannya di ruang tamu. Seperti sedimen yang mengendap sekian lama, tiba-tiba mencair, mengaliri obsesi yang lalu membentuk sebuah narasi. Ia sepatutnya dijadikan tugu peringatan, sebuah monumen berupa novel tentang serangkaian nostalgia yang indah bagi para pelakunya.

Dari sudut pandang itu, latar waktu dan peristiwa yang dihadirkan dalam novel itu, kontekstual pada zamannya, dan terasa membentangkan jarak yang jauh jika kita mengaitkannya dengan situasi sekarang. Perhatikan saja hubungan “percintaan” Hermiati—Aji yang penuh kesantunan, malu-malu, dan normatif. Berpegangan tangan bagi Hermiati adalah peristiwa dahsyat dan terindah dalam percintaan “Platonisnya” dengan Aji. Sebaliknya, bagi Aji, keindahan itu terasa kurang pas, lantaran Hermiati belum jadi muhrimnya. Seperti pisang ranum yang memancarkan selera, ia hanya akan mengupas dan merasakan kenikmatannya, jika pisang itu telah menjadi miliknya yang sah. Tidak sekadar sah secara sosial, tetapi juga sah secara agama.

Keindahan peristiwa itu tetap bertahan lantaran keduanya terus-menerus menghidupkannya kembali dalam batin. Jika berpegangan tangan dan saling meremas jari itu saja sudah menjadi peristiwa luar biasa, maka kata “peluk” maknanya akan jauh lebih mendalam dari itu. Sebuah percintaan zaman itu yang menempatkan norma sebagai perisai; agama sebagai bagian tak terpisahkan dari aturan main kehidupan.

Dalam konteks sekarang, percintaan model itu mungkin saja dianggap kuno. Tetapi itulah potret zaman. Pengarang tak berpretensi mendesakan semangat zaman itu berlaku untuk percintaan sekarang. Ia sekadar sebuah potret nostalgia masa lalu. Mungkin tampak kusam, tetapi tak salah pula jika ditempatkan sebagai cermin. Maka, bangunan cerita dalam novel itu berkutat seputar tokoh Aji—Hermiati. Penghadiran tokoh Yono yang kemudian menjadi suami Hermiati, memungkinkan kedua tokoh itu (Aji—Hermiati) merangkaikan kisah perjalanan hidupnya sendiri-sendiri.
***

Jika karya sastra diyakini sebagai ekspresi dan sekaligus juga representasi ideologis pengarang, maka Sedimen Senja seperti mewartakan itu. Toleransi, sikap, pandangan hidup, dan harapan ideal atas kehidupan, terpancar di sana-sini menjiwai karakter tokoh-tokohnya. Hermiati, misalnya, di awal cerita digambarkan agak pendendam. Belakangan, ia tampil sebagai sosok guru yang penuh tanggung jawab, punya integritas atas profesinya dengan dedikasi yang tinggi dalam usahanya memajukan dunia pendidikan. Yono yang “merebut” Hermiati dari Aji, juga tetap digambarkan sebagai sosok guru yang baik dan bertanggung jawab. Utari, siswi yang nakal, pada akhirnya “dikebalikan” lagi ke jalan yang benar, meski ia tak sempat meminta maaf kepada Hermiati, guru yang pernah disakitinya. Bahkan, Pak Kromo, sang dukun, dicitrakan sebagai paranormal yang menjunjung keadilan.

Dalam konteks itu, potensi konflik dan kekayaan pengalaman pengarang yang sesungguhnya bisa menjadikan novel ini menjadi salah satu monumen penting dalam perjalanan novel Indonesia, tidak dieksploitasi secara paripurna semata-mata demi kepentingan mengusung tema. Latar belakang kehidupan keluarga Hermiati yang tak jelas agamanya, Yono yang konon aktif dalam kegiatan politik, Pak Kromo yang hidup dalam dunia klenik, semua dibiarkan begitu saja dan tidak dimanfaatkan untuk membangun konflik. Demikian juga tokoh Aji dengan latar belakang kehidupan pesantrennya. Ada kesan, pengarang tak hendak mengulangi kasus cerpen “Kubur” yang menghebohkan itu. Ia telah memilih masa lalu sebagai nostalgia yang indah. Dan sebagai guru, kenangan paling indah lainnya adalah ketika sejumlah mantan muridnya mengapresiasi pengabdian dan dedikasinya sebagai guru. Sekadar pengakuan bahwa ilmu yang telah ditanamkannya, berbuah segala kebaikan berupa prestasi, reputasi, karier, kekayaan, dan pangkat bagi para mantan muridnya itu. Sekadar legitimasi, bahwa dedikasi dan pengabdiannya tak sia-sia.

Sedimen Senja telah merepresentasikan ruh guru sejati. Ia tak berkhotbah, tetapi peristiwa di dalamnya mengajari kita tentang etika korps, percintaan yang santun, toleransi, dan dedikasi. Jika ingin lebih dari itu, jadilah pengarang agar ada tambahan reputasi dan kebanggaan pada diri sang murid (dan mantan murid).

Tahniah untuk guru sejati: Pak Suci! Saya bukan mantan muridnya, namun tak dapat menyembunyikan kebanggaan saya atas prestasinya sebagai pengarang piawai!

Msm/06/03/2006
———————–
* Pengantar Diskusi dalam Peluncuran Novel Sedimen Senja karya SN Ratmana (Jakarta: Penerbit Kompas, 2006, 192 halaman), diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta di Galeri Cipta II Taman Ismail Marzuki,.6 Maret 2006, Pukul 15.00—18.00.
**Pengajar Fkultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok

PERKEMBANGAN PEMIKIRAN ACHDIAT KARTA MIHARDJA

Maman S Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Achdiat Karta Mihardja (AKM), lahir di Cibatu, Garut, 6 Maret 1911 dan meninggal di Canberra, Australia, 8 Juli 2010. Ia pergi meninggalkan kita, tetapi karyanya tetap hidup sebagai monumen bagi perjalanan kesusastraan Indonesia. Pada tahun 2005, ia menerbitkan novel Manifesto Khalifatullah (MK). Dengan begitu, AKM satu-satunya sastrawan di dunia yang masih berkarya dalam usia lebih 94 tahun. Dalam sastra dunia, Sophocles (496—406 sebelum Masehi, dramawan Yunani klasik) menerbitkan karyanya lima tahun setelah kematiannya, dan George Bernard Shaw (1856—1950, dramawan Inggris) menerbitkan karya terakhirnya dalam usia 93 tahun.

Secara tematik, MK mengingatkan kita pada gagasan Mohammad Iqbal dalam magnum opus-nya: Javid Namah. Namun, kita kehilangan tokoh Hasan yang peragu (Atheis) atau tokoh Rivai dalam Debu Cinta Bertebaran (DCB) yang diterjang godaan cinta. Dalam MK, sikapnya lebih tegas dan lugas. Itulah estetika yang diusung AKM. Itulah representasi perkembangan pemikirannya. Melihat tarikh penerbitan ketiga novel itu (1949, 1973, 2005), kita dapat menempatkannya dalam tiga fase perkembangan pemikiran AKM, yaitu Atheis (fase pertama), DCB (fase kedua), dan MK (fase ketiga). Dari sana, dapat pula terungkap pandangannya dalam menyikapi problem bangsa ini.
***
Sebagai orang yang lahir dan dibesarkan dalam keluarga Islam tradisional yang taat, AKM berhadapan dengan kebudayaan Barat melalui pendidikan Belanda. Ia menyerap suasana religius kehidupan pesantren dan menerima kebudayaan Barat lewat bahasa sumbernya. Jadi, ke belakang, ia tak dapat lepas dari dogma agama, ke depan terbentang harapan tentang manusia Indonesia yang tak dapat menghindar pengaruh Barat.

Tarik-menarik antara masa lalu yang religius—dogmatis dan masa depan yang profan—liberal lalu dianggap sebagai pergulatan Timur—Barat. Puncaknya terjadi zaman Pujangga Baru. Itulah Polemik Kebudayaan, meski AKM tak terlibat langsung. Sambil menyitir gagasan Sutan Sjahrir (Pengantar Polemik Kebudayaan, 1948) sikap AKM tegas: “… kini tak usah pilih-pilih antara Timur (yang feodalistik) dan Barat (yang kapitalistik), sebab kedua-duanya akan silam dan sekarang ini sedang tenggelam ke masa silam.” AKM diterjang kegelisahan. Ia harus bersikap. Atheis (1949) itulah saluran kegelisahannya.

Atheis laksana potret zaman ketika bangsa ini berada dalam masa transisi. Tokoh-tokohnya representasi berbagai golongan masyarakat dalam menyikapi problem Timur—Barat yang belum selesai diperdebatan Polemik Kebudayaan. AKM menolak feodalisme (kebudayaan Timur yang lapuk) dan menerima modernisme dengan catatan kritis. Sikap ini berbeda dengan Sutan Takdir Alisjahbana yang tegas menerima dan berorientasi ke Barat. Ada tiga hal yang menurut AKM perlu diselidiki: (1) pengaruh Barat, (2) kultur sendiri, (3) dogma agama. Bagaimanakah gagasan itu diselusupkan ke dalam Atheis.

Dengan kesadaran ideologinya, tokoh Rusli berhasil memanfaatkan pengaruh Barat untuk kepentingan perjuangan politik. Ia ateistik, tetapi menolak kapitalisme. Jadi, Rusli mewakili kelompok masyarakat yang menentukan pilihan atas dasar kesadaran. Rusli terpelajar, propagandis, dan konsekuen. Gambaran itu berbeda dengan tokoh Anwar yang anarkis, individualis, dan tak konsekuen. Anwar dicitrakan sebagai sok kebarat-baratan.

Mengapa kedua tokoh itu dibiarkan tetap hidup, tidak seperti diri Hasan –yang TBC, ditangkap Kempetai, dan mati—dan ayahnya, Raden Wiradikarta –yang kecewa atas perubahan sikap Hasan? Itulah bentuk “penghukuman” pada Hasan yang pembeo, peragu, dan taklid. Raden Wiradikarta juga mati sebagai korban keragu-raguan Hasan.

AKM menyoroti persoalan tahayul, dogma agama, dan kisah neraka yang menempatkan agama jadi menakutkan. Itulah yang terjadi di sebagian besar masyarakat Indonesia. Beribadat bukan lantaran kesadaran keimanan, melainkan karena ketakutan masuk neraka atau agar kelak bisa masuk surga. Tampak di sana, AKM menyikapi problem kemasyarakatan masa itu. Bukankah tahayul dan pengajaran agama yang kerap dihiasai kisah surga dan neraka sampai kini masih banyak kita jumpai.
***

Dalam DCB, AKM mengangkat konsep cinta yang sering dimaknai keliru. Jika perkara teisme—ateisme menyangkut keyakinan manusia tentang Tuhan, maka persoalan cinta menyangkut hubungan dua –atau lebih—manusia yang berbeda jenis atau sejenis. Dengan latar waktu tahun 1960-an sampai awal Orde Baru dan latar tempat Australia, AKM leluasa memasukkan pandangannya. Melalui tokoh Rivai, wartawan, pemikiran dan gagasannya lebih bebas dibandingkan penggunaan pencerita “Aku” seperti dalam Atheis.

Persoalan cinta tidaklah sederhana. Cinta Rivai pada istrinya, Fatimah, yang gila, berubah menjadi belas kasihan. Cinta Frieda pada suaminya, Ulf yang didera penyakit, memaksanya agar dilakukan euthanasia atau mercy killing –melepaskan derita pasien dengan menyegerakan kematiannya. Pasangan kumpul kebo Janet dan Peter Thomas lain lagi. Keduanya menghargai kebebasan individu, tak perlu ikatan perkawinan, dan bebas berhubungan seks dengan siapa pun. Sedangkan bagi Judy dan Hermanus, cinta berkaitan dengan kehadiran dan hubungan badani. Cinta dimaknai dari berbagai sudut kepentingan. Tidak ada sekat suku bangsa, agama, usia. Rivai akhirnya jatuh cinta kepada Deanne Jorgensen, dan pada saat tertentu, kalah oleh hasrat seksnya pada Janet atau Frieda.

AKM hendak menekankan ekses seks bebas. Banyak tokoh dalam novel ini cenderung memilih seks bebas. Tokoh Dr. Ingrid Fry, misalnya, tidak mementingkan makna kegadisan dan perlu memahami seks pranikah (sex premarital), seks di luar nikah (sex extramarital). Janet dan Peter Thomas, bisa seenaknya gonta-ganti pasangan, atau Christine yang akhirnya bunuh diri. Dalam konteks ini, AKM memotret fenomena sosial yang terjadi di Australia –yang juga banyak dilakukan orang-orang Indonesia di sana. Ia hendak mengingatkan bahaya kebebasan seks.
***

Dalam novel MK, AKM menegaskan sikap keseluruhan perjalanan hidupnya. Di bagian akhir Prolog, dikatakan, “… setelah banyak merenung … khayal kreatif saya berhasillah menciptakan sebuah kispan …” Pola yang mengingatkan pada tokoh “saya” yang menerima naskah otobiografi tokoh Hasan (Atheis) dan tokoh Rivai yang berniat menulis novel (DCB). Batas tipis antara fakta dan fiksi seperti sengaja dihadirkan di sana.

Berawal pada penentangan tokoh saya atas ideologi kapitalisme dan sekularisme. Ia bertemu pengusaha Amerika yang menganggap Tuhan tidaklah penting. Tokoh saya lalu jumpa Rosy Brisley yang menganggap: “Manusia ciptaan alam, … tidak ada yang Maha Pencipta, kecuali alam sendiri….” Dari sana cerita mulai menyinggung kapitalisme dan sekularisme. Tokoh-tokoh dunia pun bermunculan, mulai dari pemikir Indonesia, seperti STA, Chairil Anwar, Sjahrir, Bung Karno sampai ke Nietzshe, Goethe, Siddharta, Pastor Calvinus, ekonom Adam Smith, Karl Marx, Friedrich Engels, dan Lenin. Muaranya: tokoh Abah Arifin, Manusia Biasa Saja. Tokoh inilah yang memproklamasikan manifestonya.

Kunjungan ekonom Adam Smith, Karl Marx, Engels, dan Lenin ke tempat Abah menciptakan dialog. Mereka kemudian dibekali amplop berisi cerita yang secara simbolik menunjukkan pentingnya kapitalisme dan komunisme diisi spiritualitas agama. “… agama dan ilmu pengetahuan harus bersatu berbimbingan tangan. Jika tidak, agama maupun ilmu pengetahuan bisa acak-acakan. … Agama kehilangan akal sehatnya, ketinggalan zaman, bahkan antikemajuan. Sebaliknya, ilmu pengetahuan tanpa iman kepada Yang Maha Esa lebih acak-acakan lagi…” (hlm. 144). Ujar Einstein: “science without religion is blind; religion without science is lame.” (Ilmu tanpa agama, buta; agama tanpa ilmu, pincang).

Kehadiran Pastor Calvinus dan Manifesto Khalifatullah tokoh Manusia Biasa Saja, Abah Arifin, menegaskan kembali pentingnya makna kerja. Slogan Ora et Labora (berdoalah dan bekerjalah) menunjukkan pentingnya kesadaran akan tugas dan kewajiban manusia di muka bumi, yaitu menjaga keseimbangan urusan dunia dan akhirat. Keduanya penting, saling melengkapi. Yang satu baru bermakna jika yang lainnya tidak diabaikan.

Demikianlah, sebagai novel gagasan, MK menegaskan keseluruhan sikap hidup AKM dalam memandang Indonesia dan hubungannya dengan berbagai ideologi dunia. Ia memberi begitu banyak “PR” kepada generasi bangsa ini, bahwa tantangan global tidak dapat dianggap enteng. Itu berkaitan dengan usaha berbagai pihak menyelusupkan ideloginya agar bangsa ini masuk ke dalam barisannya.

(Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, kini menjadi dosen tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea)

MOHAMMAD FUDOLI ZAINI: CERPENIS SUFISTIK YANG TERABAIKAN

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Jika kita mencermati dua buku A. Teuuw, Sastra Baru Indonesia I (Ende: Nusa Indah, 1980) dan Sastra Indonesia Modern II (Jakarta: Pustaka Jaya, 1989), maka kita akan sia-sia mencari nama Mohammad Fudoli Zaini. Agak mengherankan, kritikus sastra Indonesia yang berwibawa dan sangat berpengaruh itu, bisa luput menyinggung nama itu. Padahal, H.B. Jassin dalam Angkatan ’66: Prosa dan Puisi (Jakarta: Gunung Agung, 1976) pernah memuat salah satu cerpen Fudoli yang berjudul “Si Kakek dan Burung Dara” sebuah cerpen yang mendapat pujian dari redaksi majalah Horison untuk cerpen yang dimuat majalah itu tahun 1966—1967. Ajip Rosidi dalam Laut Biru Langit Biru (Jakarta: Pustaka Jaya, 1977) juga memuat cerpen Fudoli yang berjudul “Sabir dan Sepeda”. Belakangan, Abdul Hadi WM (Kembali ke Akar Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 55—59) memuji cerpen ini –bersama cerpen “Sisifus” dan “Gelap”— sebagai cerpen yang menghadirkan kisah sufistik yang unik dan segar. Cerpen “Sisifus” sendiri tercatat sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Cerpen Horison 1977/1978.

Sementara itu, Satyagraha Hoerip dalam Cerita Pendek Indonesia III (Jakarta: Gramedia, 1986) memuat pula cerpen Fudoli Zaini yang berjudul “Potret Manusia”. Dikatakannya, bahwa Fudoli terhitung di antara lima sastrawan Indonesia yang paling produktif, istimewa di bidang cerita pendek. Sejak 1963, ia selalu menampilkan cerpennya di majalah Sastra dan kemudian majalah Horison. Cerpen Fudoli yang lain yang berjudul “Kemarau” pada tahun 1975 tercatat pula sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Kincir Emas Radio Wereldomroep, Belanda. Cerpen “Kemarau” bersama 14 cerpen lain pemenang sayembara itu kemudian diterbitkan dalam buku Dari Jodoh sampai Supiyah (Jakarta: Djambatan, 1976).

Wildam Yatim dalam kertas kerjanya, “Cerpen Mutakhir Kita” yang disampaikan dalam Diskusi Besar Cerita Pendek Indonesia di Bandung, 14 September 1975 (kemudian dimuat dalam Pamusuk Eneste (Ed.), Cerpen Indonesia Mutakhir, Jakarta: Gramedia, 1983, hlm. 80—118) mengulas pula sejumlah cerpen Mohammad Fudoli Zaini. Menurut Wildam Yatim, Fudoli tergolong cerpenis yang produktif. Ia banyak mengangkat tema kesepian di perantauan yang jauh dari hubungan wanita—pria atau masalah seksual dan kadang-kadang berfilsafat tentang hidup dan mati.

Bagaimanakah sesungguhnya kiprah Mohammad Fudoli –sering juga menggunakan nama M. Fudoli Zaini— dalam peta kesusastraan Indonesia? Cukup pentingkah dan sejauh manakah karya-karyanya memberi kontribusi bagi perjalanan kesusastraan –khasnya cerpen—Indonesia modern?
***

Mohammad Fudoli lahir di Sumenep, Madura, 8 Juli 1942. Sebagai anak yang dilahirkan dan dibesarkan dalam lingkungan pesantren, tentu saja ia sangat dipengaruhi oleh kehidupan tradisi pesantren. Kakeknya memang dikenal sebagai pendiri salah satu pesantren terkemuka di Sumenep. Maka, sejumlah besar cerpennya sering kali menghadirkan kisah-kisah yang hidup dan berkembang di kalangan para santri. Justru dalam hal itulah, cerpen-cerpen Fudoli kerap mengangkat persoalan yang tampak begitu bersahaja, sangat realis dengan tema kehidupan keseharian di pesantren atau kehidupan para santri yang sering kali memunculkan kisah-kisah para aulia lengkap dengan dunia gaibnya. Jadi, di antara gambaran itu, tiba-tiba saja menyelusup kisah-kisah gaib yang irasional dan memberi kesan surealis. Dalam hal itu pula, Fudoli berhasil menempatkan dirinya sangat khas yang berbeda dengan tema yang diangkat cerpenis seperti Djamil Suherman, Kuntowijoyo atau Mohammad Diponegoro.

Masa sekolah dihabiskan Fudoli di tanah kelahirannya. Selepas tamat SMA Negeri Pamekasan, ia melanjutkan kuliah di IAIN Sunan Ampel Surabaya yang diselesaikannya tahun 1966. Pada pertengahan tahun 1968, ia berangkat ke Kairo untuk melanjutkan studinya di Universitas Al-Azhar. Sambil kuliah, Fudoli bekerja sebagai staf Kedutaan Besar Republik Indonesia di Mesir. Meski sangat merepotkan, ia berhasil menyelesaikan studinya di universitas itu dan memperoleh gelar master (MA) untuk bidang syariah dan filsafat dan doktor (Ph.D.) untuk bidang sastra dan filsafat sufi serta sejarah Islam.

Di tengah kesibukannya menyelesaikan studi di Institute of Islamic Studies dan Institute of Arabic Studies di Universitas Al-Azhar, Fudoli masih sempat menghasilkan sejumlah cerpen yang kemudian banyak diterbitkan majalah Horison. Boleh jadi lantaran itu pula, H.B. Jassin, Ajip Rosidi, Wildam Yatim, dan Satyagraha Hoerip menempatkan Fudoli sebagai cerpenis yang produktif. Pada pertengahan tahun 1986, Fudoli kembali ke tanah air dan mengajar di IAIN Sunan Ampel Surabaya untuk mata kuliah Sejarah Perkembangan Pemikiran Islam dan Hadis.
***

Sebagai sastrawan, Mohammad Fudoli Zaini memulai kariernya lewat cerpen berjudul “Malam-Malam Kelabu” atas nama M. Fudhaly yang dimuat majalah Widjaja, No. 5, Th. XI, 1961, sebuah majalah yang diterbitkan di Kediri. Dengan nama yang sama, cerpen keduanya, “Kuda Kepang” dimuat Minggu Pagi, No. 13, 1964. Pada tahun yang sama, cerpennya “Si Kakek dan Burung Dara” dimuat Pustaka dan Budaja, No. 21, V, 1964 atas nama Mohammad Fudoli. Belakangan, cerpen ini dimuat lagi di majalah Horison yang kemudian mendapat hadiah dari majalah itu tahun 1967. Nama Mohammad Fudoli itulah yang kemudian dipakainya dalam cerpen-cerpen berikutnya. Majalah-majalah yang pernah memuat karyanya, antara lain, Gelora, sebuah majalah populer yang terbit di Surabaya, Sastra, Ulumul Qur’an, dan sebagian besar dimuat majalah Horison. Sampai tahun 1982, Fudoli sedikitnya telah menghasilkan 50-an cerpen.

Setakat ini, Fudoli telah menghasilkan enam buah buku kumpulan cerpen. Antologinya yang pertama berjudul Lagu dari Jalanan (Jakarta: Balai Pustaka, 1982), sebuah antologi yang menghimpun cerpen yang dihasilkan antara tahun 1962—1965. Antologi ini semula direncanakan terbit tahun 1968, tetapi entah mengapa baru diterbitkan tahun 1982. Antologinya yang kedua berjudul Potret Manusia diterbitkan Balai Pustaka tahun 1983 atas nama M. Fudoli Zaini.

Dua tahun kemudian, terbit antologi berjudul Kota Kelahiran (Balai Pustaka, 1985) yang kemudian terpilih sebagai pemenang Hadiah Yayasan Buku Utama untuk buku-buku sastra yang diterbitkan tahun 1985. Pada tahun itu pula terbit lagi kumpulan cerpennya yang berjudul Arafah (Bandung: Pustaka Salman, 1985) yang dikatakan Abdul Hadi WM sebagai antologi cerpen religius yang hendak menyampaikan pesan sufistik yang halus. Dua antologi lainnya yang terbit belakangan, yaitu Batu-Batu Setan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1994) dan Rindu Ladang Padang Ilalang (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2002) makin memperlihatkan kecenderungan Fudoli mengangkat tema-tema religius.
***

Mencermati keenam antologi cerpen yang telah dihasilkan Mohammad Fudoli Zaini, tampak ada tiga fase penting yang menandai perjalanan kepengarangannya. Fase pertama secara jelas tergambarkan dalam antologi Lagu dari Jalanan yang mengangkat kehidupan keseharian dunia pesantren. Di sana, tak ada tema besar. Ia seperti hendak mewartakan tentang perilaku dan kepercayaan para santri berikut pergulatan hidupnya. Dalam hal ini, ajaran agama sama sekali tidak muncul secara verbalistik. Fudoli justru menyelusupkan doktrin agama itu dalam gambaran perilaku manusianya. Dengan demikian, kita seperti sengaja dibawa pada kehidupan nyata, sementara pengarang seperti sekadar bertutur tanpa pretensi hendak berdakwah. Meskipun begitu, dalam beberapa cerpennya, khususnya cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” kita masih dapat menangkap bahwa di balik kisah yang realistik itu, ada simbol-simbol sufistik yang coba diselusupkan Fudoli secara sangat halus.

Fase kedua ditandai dengan munculnya cerpen-cerpen Fudoli dengan latar Timur Tengah, khususnya Mesir. Dalam Potret Manusia, kecuali cerpen “Kemarau” semuanya berlatarkan Timur Tengah. Dalam antologi ini, kembali kehidupan keseharian yang sesungguhnya sudah sangat biasa, menjadi luar biasa ketika Fudoli mengangkat sisi-sisi humanistiknya. Dalam hal inilah, disadari atau tidak, Fudoli telah memainkan peran sosialnya. Ia telah menunjukkan kepeduliannya terhadap lingkungan sekitar, meskipun ia berada di negeri asing.

Di dalam antologi cerpen berikutnya, Kota Kelahiran dan Arafah, latar tempat tidaklah terlalu dipentingkan lagi. Dalam hal ini, Fudoli mulai menggeser perhatiannya tidak lagi pada potret keseharian kehidupan manusia, melainkan pada hakikat di balik peristiwa-peristiwa keseharian itu. Jadi, keteguhan Sabir dalam cerpen “Sabir dan Sepeda” misalnya, hakikatnya bukanlah terletak peristiwa-peristiwa kasat mata yang dihadapi tokoh itu, melainkan pada keteguhan seseorang dalam menjalankan keimanan dan ketakwaannya.

Dalam sejumlah cerpennya yang terhimpun dalam kedua antologi itu, kita melihat, betapa tokoh-tokoh yang digambarkannya selalu dihadapkan pada pilihan-pilihan bebas. Dan ketika ia menentukan pilihan, maka yang jauh lebih penting adalah bagaimana kita berteguh pada pilihan itu. Dan hanya dengan takwa, kita akan sampai pada harapan atas pilihan itu.

Fase ketiga dari kepengarangan Fudoli tampak pada dua antologi cerpen yang terbit belakangan, Batu-Batu Setan dan Rindu Ladang Padang Ilalang. Di sini, Fudoli tidak hanya menampakkan kematangannya dalam memanfaatkan metafora dan simbol-simbol sufistik, tetapi juga cenderung mengusung tema-tema tentang hubungan manusia dengan Tuhan. Dalam cerpen “Burung Kembali ke Sarang” misalnya, peristiwa kematian anak bagi orang tua memanglah membawa pada sebuah kehilangan yang dahsyat. Tetapi, dengan kesadaran “Dari Allah kembali ke Allah. La ilaha illallah” suami-istri itu akhirnya sampai pada kerinduan ilahiah.

Dalam Batu-Batu Setan, kita dihadapkan pada sejumlah peristiwa surealis yang sengaja dihadirkan melalui pikiran-pikiran tokoh cerita. Oleh karena itu, kita seperti dihadapkan pada dunia gaib yang mencekam. Dan tiba-tiba saja –di akhir cerita—kita seperti disadarkan kembali, bahwa segala tindak pikiran dan kegelisahan tokoh-tokohnya itu, sengaja dibangun untuk sampai pada muara kerinduan ilahiah itu.
***

Di tengah derasnya cerpen-cerpen Indonesia mutakhir yang muncul dengan mengusung tema kritik sosial, Mohammad Fudoli Zaini justru mengangkat kisah-kisah sufistik yang kuat. Dan pengetahuannya yang luas tentang filsafat sufi, tentu saja sangat membantu menyelusupkan metafora dan simbol sufistik yang –menurut Abdul Hadi WM—unik dan segar. Pesan itu jadi terasa begitu halus lantaran Fudoli menyampaikannya melalui cara bertutur yang lancar mengalir seperti kita sedang mengikuti arus air anak sungai. Sebuah teknik bercerita yang sangat bersahaja, namun justru sangat mendukung tema yang hendak dihadirkannya.

Jika kita hendak menempatkan kedudukan Mohammad Fudoli Zaini dalam konstelasi cerpen Indonesia, maka sulit bagi kita untuk menafikan sumbangannya dalam memperkaya tema cerpen Indonesia modern. Fudoli seperti sengaja melengkapi tema sejenis yang disampaikan Danarto, Kuntowijoyo, Djamil Suherman atau Mohammad Diponegoro. Dengan demikian, tentu saja menjadi tidak beralasan jika kita bermaksud meniadakan namanya dalam peta kesusastraan Indonesia. Fudoli telah sangat meyakinkan membuat tonggaknya sendiri yang tidak dapat dengan mudah digantikan dengan nama cerpenis lain. Sangat disayangkan jika para pengamat sastra Indonesia mengabaikan karya-karya sufistik seorang Mohammad Fudoli Zaini!

(Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia)